Ziarul Lumina utilizează fişiere de tip cookie pentru a personaliza și îmbunătăți experiența ta pe Website-ul nostru. Te informăm că ne-am actualizat politicile pentru a integra în acestea și în activitatea curentă a Ziarului Lumina cele mai recente modificări propuse de Regulamentul (UE) 2016/679 privind protecția persoanelor fizice în ceea ce privește prelucrarea datelor cu caracter personal și privind libera circulație a acestor date. Înainte de a continua navigarea pe Website-ul nostru te rugăm să aloci timpul necesar pentru a citi și înțelege conținutul Politicii de Cookie. Prin continuarea navigării pe Website-ul nostru confirmi acceptarea utilizării fişierelor de tip cookie conform Politicii de Cookie. Nu uita totuși că poți modifica în orice moment setările acestor fişiere cookie urmând instrucțiunile din Politica de Cookie.
x
×
Acasa Repere şi idei Expresia vizuală a transcendenţei

Expresia vizuală a transcendenţei

Un articol de: Elena Dulgheru - 06 Mar, 2010

Toţi cineaştii care tratează plastic problema lumii de dincolo se situează între cei doi poli de reprezentare a supramundanului: iconicul (în sensul său etimologic imediat: „ţinând de icoană“) transcendent, hieratic, şi evanescenţa imanentă a revelaţiei de-o clipă. Transcendenţa (de ordin revelat) este adusă în materie prin mijloace inspirate din tradiţiile istorice de redare a lumii spiritului, adică ţinând de arta cultică, ce exprimă mai totdeauna o exaltare a staticităţii - calitate esenţială a noumenului, a Fiinţei în sine, a dumnezeirii. Contactele imanente cu celestul, prin căile de redare a sublimului, a emoţiei desprinderii de corporalitate fără a o părăsi definitiv, mijloace ce exploatează facultăţile intuiţiei, dau seamă de lucrarea harurilor lui Dumnezeu asupra materiei.

Cinematograful, artă a imaginii în mişcare prin excelenţă, şi-a stabilit printre obiectivele tehnice şi estetice punerea tot mai mult în valoare a mişcării. Atunci nu este ipostaticul (staticitatea ipostaziată) un regres pentru cinema, nu duce el la scăderea specificului filmic (în care timpul este o coordonată esenţială) al lumii prinse în dreptunghiul ecranului? Această temere a existat, dovadă că puţini cineaşti au exploatat valenţele transcedentale ale gestului hieratic, puţini au reuşit să transforme staticul în ipostatic. Puţini au intuit că o anumită încetinire a ritmului temporal de succesiune a cadrelor nu înseamnă anularea coordonatei timpului ci, dimpotrivă, intensificarea subiectivă a acestuia. (Vedeţi efectul psihologic al ralenti-urilor din melodrame sau din filmele poliţiste, folosit adesea în flash-back-uri, pentru a sublinia importanţa unui gest!)

Pentru a crea ipostaticul (definit ca mai sus) în artele vizuale, nu este suficientă surprinderea unui obiect în nemişcarea lui, ci trebuie „prinsă“ o anumită consistenţă sau „densitate ontică“ a obiectului, misterul pe care-l cuprinde. În eseul său de poetică cinematografică Timpul pecetluit (tradus în franceză: Le Temps Scellé), Andrei Tarkovski vorbea despre densitatea timpului din cadru, înţelegând prin aceasta intensitatea emoţională şi bogăţia semantică a lumii reprezentate. Andrei Zviaghinţev, exemplar continuator al lecţiei tarkovskiene, dezvoltă creativ această direcţie. Cineastul trebuie să înveţe să privească obiectele şi fiinţele cu ochii unui pictor sau ai unui îndrăgostit, ori poate cu „ochii îngerilor“, el trebuie să le iubească şi să le redescopere; foarfeca de montaj - prelungire a raţiunii - ucide această iubire, distorsionând viaţa fiinţei sau a obiectelor din cadru după voinţa demiurgică a regizorului. Şi în artă există luciferism şi smerenie, reflectate în relaţia artistului cu lumea pe care o creează şi în atitudinea faţă de public.

Dacă ne amintim de estetica icoanei, vom observa că vizualul filmic, pentru a evoca celestul, preia din mijloacele de expresie ale artei bizantine. Dintre acestea: ipostaticul (exprimat de hieratismul gesticii, mimicii şi compoziţiei, dar şi de ritmul de succesiune a cadrelor) şi lumina dinlăuntru (uniform repartizată în cadru şi neprovocată de surse exterioare); baia de lumină din peisajele, naturile statice şi portretele tarkovskiene sau iluminarea calmă, de basm din peliculele lui Paradjanov sugerează epifania, respectiv chiar fiinţarea în har. La Aleksandr Sokurov, dilatarea optică a imaginii (obţinută prin filmarea cu lentile speciale), picturalitatea fundalurilor din peisajele ceţoase, luminate difuz, evocând romantismul german, ritmul extrem de lent şi montajul aproape (sau efectiv) inexistent creează o fluiditate suprafirească a fluxului vizual şi produc un puternic efect oniric, de dilatare a conştiinţei şi desprindere de materie, vecine cu starea de transă. Ce-i drept, „transele“ lui Sokurov, chiar dacă produc efecte ec-statice, nu duc neapărat spre Dumnezeu, sau cel puţin nu în mod direct; decorporalizările propuse de experimentele sale cinematografice, ce ţin prin excelenţă de exerciţiile misticii asiatice, se dezvoltă pe etape lungi de filmografie. Dar pentru cinema, artă a concretului prin excelenţă, a prezentului şi a faptei, performanţa inducerii unor stări superioare de spirit, pentru a nara un subiect oarecare este, în sine, excepţională. Naraţiunea se desprinde din colb şi devine revelatorie, amintind că şi Facerea Lumii şi toată istoria omului sunt file din Cartea Cărţilor, aparţinând, aşadar, faptului povestit, ce se invită a fi aşternut pe peliculă.