„Bacalaureat” - un examen al societății române de azi

În orice clasament al cineaștilor români ai tinerei generații, oricât de restrictiv, Cristian Mungiu își va găsi locul. Nu atât datorită originalității temelor ori  provocărilor de limbaj, căci e greu să vorbim de originalitate în cadrul Noului Val românesc, când însuși contextul îvalului” configurează un cvasi‑unison tematic și stilistic generațional, făcând ca individuația să fie adesea dificilă. Cât datorită serio­zității și atașamentului cu care își pregătește și abordează fiecare subiect (începând de la scurtmetraje și continuând cu lungmetrajele aclamate la Cannes) și al curajului de a fi întotdeauna el însuși.

Cristian Mungiu nu preia mecanic reflexe generaționiste de a filma și gândi (chiar dacă nu e deloc străin de acestea) ci, atent la realitatea înconjurătoare (mai mult decât alți congeneri ai săi, care se autodefinesc „realiști”), filtrează, analizează, își pune întrebări și își asumă situații de viață, reușind să plăsmuiască în fiecare film al său un univers artistic propriu, suficient sieși și inconfundabil. Lucrul acesta se vede în toate filmele sale, încă de la debut: în comedia dramatică Occident, în drama controversată cu accente tragice 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, în comedia istorică‑omnibuz Amintiri din Epoca de Aur (film unic ca gen în filmografia românească postdecembristă), dar cel mai mult în și mai controversata dramă psihologică cu tematică religioasă După dealuri, de o complexitate și acuratețe unică în cinematografia noastră postdecembristă, poate chiar în întregul cinema românesc.

Fiecare film al său - declară regizorul‑scenarist și producător - încearcă să realizeze o sinteză a îcelei mai importante teme din acel moment” a societății românești. E o ambiție să‑ți propui, ca cineast, acest lucru, dar e o demonstrație de bună stăpânire a propriilor resurse să și reușești. Lui Mungiu îi iese. Preocupat (ca și alții), încă de la Occident, de obsesia națională a emigrării, precum (tot ca și alții) de cavernele incurabile ale cotidianului românesc, Mungiu reia aceste teme, inspirându‑se creativ și din rezultatele recente ale congenerilor săi (mai ales ale lui Corneliu Porumboiu), le recombină și le particularizează în drama de familie Bacalaureat.

Selectat în competiția oficială la Cannes, care e tocmai în curs de desfășurare, Bacalaureat este mai puțin provocator din punct de vedere etic decât anterioarele drame‑tragedii ale regizorului, care au iscat controverse debordate mult dincolo de sfera cinematograficului. Bacalaureat este, în primul rând, o dramă psihologică și de familie, fără provocări ale corectitudinii morale (și, subsidiar, religioase). Dimpotrivă, tocmai această corectitudine, cea morală, în aspectele ei familiale și sociale, este interogată. Aceasta e tema principală a filmului. Astfel, fără să cadă în păcatul generalizării gratuite, filmul desenează ceea ce este în viziunea regizorului un tablou generic al societății românești a ultimului deceniu.

Acțiunea este plasată într‑un orășel montan de provincie, iar subiectul, centrat în jurul unui medic chirurg de succes și a fiicei acestuia, Eliza, unicul copil, aspirantă, mai mult la insis­tențele tatălui, la studenție în Anglia. A fost chiar admisă la facultate, cu bursă, și nu mai are decât de trecut bacâul ca să împlinească visul părinților. În dipolul creat de cei doi intervin celelalte personaje - mama, care se opune plecării Elizei și a cărei relație cu soțul se răcește pe zi ce trece; bunica, aflată de partea mamei, instructorul auto al Elizei, care mai târziu se descoperă a fi și iubitul fetei, ulterior și reprezentanți ai vectorilor sociali (poliția, procuratura, cadre spitalicești, directorul liceului, potentați locali), atrași în firul narativ de accidentul căruia îi cade victimă Eliza în ajunul bacalaureatului. Filmul are o rețea destul de densă de relații interpersonale (atipic pentru Noul cinema românesc), bine susți­nute actoricește, și un ritm destul de alert, potențat și de falsa pistă polițistă pe care e construit. Soluția e preluată inspirat de la Comoara lui Porumboiu, cineast de la care Mungiu mai preia aici, tot creativ, și licențele foarte personale de expresivitate lingvistică (repetiții obsesive și episoade de umor involuntar din Polițist‑adjectiv și din Metabolism...).

Rămân pe retina memoriei inoportunele citate latinești ale procurorului ageamiu, care abia îngaimă românește, abuzul până la obsesie al formulei îE okei”, rostită la unison de părinți și copii - marcă a metabolismului lingvistic urban de ultimă oră și, trist și ridicol, unic factor de coeziune între generațiile momentului, apoi saluturile mecanice cu „Doamne‑ajută”, rostite fără acoperire, accentuate vizual de icoanele din ambientul unor personaje care nu fac niciodată apel la Dumnezeu. (Acest apostrof stilistic oferă, în sfârșit, o cheie neambiguă pentru înțe­legerea atitudinii regizorale față de credință din După dealuri). Dar plastica formală a limbajului e folosită de Mungiu nu doar în scop satiric (de taxare a formelor goale), ci și (ceea ce‑i mult mai dificil) în scop dramatic. E o demonstrație de forță regizorală momentul de la poliție, când Eliza trebuie să‑și recunoască atacatorul, suspecții fiind puși să repete fraza cu care fata fusese amenințată în timpul tentativei de viol. Repetiția obsesivă a amenințării grosolane în momentul reconstituirii verbale a atacului produce în Eliza un climax emoțional (și singurul): fata, până atunci rezervată, izbucnește în lacrimi - este punctul de culminație psihologică al filmului.

Dacă ar fi ceva de reproșat filmului, este presupusa nostalgie după comunism a chirurgului de 49 de ani, care și‑a petrecut studenția în ultimii ani ai „epocii Ceaușescu”, când toată intelectualitatea română era, de fapt, tacit pro‑occidentală. E adevărat că tema nostalgică e devoalată discret de izolate replici ambigue, care capătă valoare simbolică doar pe afișele filmului („Când eram la școală, se vedea mai frumos pe partea cealaltă”). Un singur cadru o susține: fresca proletcultistă conservată din vremuri apuse pe peretele școlii, pe care se profilează chipul unui copil. Nostalgia ar fi fost mai adecvată bunicii Elizei și ar fi dat astfel credibilitate singurului personaj inconsistent dintr‑o galerie tipologică, altminteri vie și convingător susținută interpretativ.