Eros, orfism şi politică

Fuga din palat a cadânei ispitite de menestrelul Aşik-Kerib şi a prietenelor ei de furia ridicolului şi răzbunătorului Paşă este redată de Paradjanov prin tulburătoarea scenă a înotului pe uscat, cu gesturi de balet sincopate şi disperate, a fetelor îmbrăcate în voaluri - metaforă ermetică a condiţiei tragice a femeii musulmane.

Există în subtextul concepţiei orfice a lui Paradjanov o tentaţie erotică faţă de femeia frumoasă cu "sânge albastru". Adaptând pentru ecran biografia bardului armean Sayat-Nova, cineastul pune accentul pe povestea imposibilă de iubire a aedului genial, dar de condiţie socială modestă, cu o înaltă faţă regală (soţia sau sora regelui Heraklios al II-lea) - episod biografic consemnat de cronicile vremii şi care reia, printr-o ciudată coincidenţă istorică, un episod similar din biografia şi mai ilustrului predecesor al acestuia, legendarul poet Şota Rustaveli. Însuşi tovarăşa de viaţă a cineastului armean (de descendenţă socială foarte modestă), Svetlana Şcerbatiuc, era frumoasa fiică a unui potentat al regimului sovietic - mezalianţă care, din varii motive, şi-a spus cuvântul în mod nefast asupra vieţii celor doi. Există, probabil, o descendenţă "olimpiană", un "sentiment al alegerii", pe care cântăreţul muzelor simte instinctiv nevoia să le transpună, oarecum ilicit, din planul mistic în cel social, căutându-şi "nobleţea" sau "jumătatea regală", chiar şi cu preţul vieţii. Menestrelul Aşik-Kerib fuge în ascuns din palat (plasat într-un spaţiu însorit, specific pustei azere), traversează, urmărit de oamenii Sultanului, întunecoşi codri seculari (specifici zonei temperate est-europene), pentru a ajunge epuizat într-un peisaj de iarnă, evocând Carpaţii sau Rusia Centrală. Alternarea formelor geografice şi a anotimpurilor în cadrul unei singure secvenţe a aceluiaşi film, extrem de static, de altfel, figurează, minimalist şi simbolic, "călătoria peste mări şi ţări", într-o semiotică geografică sui-generis. În peisajul hibernal, eroul musulman întâlneşte un alai de copii colindători, purtând o icoană naivă a Sfântului Gheorghe şi îmbrobodiţi asemeni colindătorilor carpatini din Umbrele strămoşilor uitaţi (1964), care îl ascund de urmăritorii fioroşi între ruinele unei biserici… cu aspect ortodox! Într-adevăr, vestimentaţia şi recuzita alaiului de prichindei colindători au un specific moldav - simplu accident (de vreme ce Paradjanov nu a cunoscut direct România), opţiune estetică formală ori reverenţă discretă faţă de "arhaicitatea creştină salvatoare" (întâmplător, românească…), descoperită de cineastul armean în câteva enclave valahe, cu ocazia filmărilor anterioare la pelicula sa de debut, transpunerea cinematografică a basmului moldav Andrieş (1952)? Iată, camuflată în convenţiile basmului, o parabolă uimitoare (deşi confuză în detalii şi, la prima vedere, amendabilă teologic) a sincretismului cultural, etnic şi religios, ori poate a universalităţii ideii creştine - expresie a convingerilor mai degrabă intuitiv-artistice decât doctrinare ale regizorului, creştin "liber-cugetător" niciodată preocupat de teologie, asemeni multor intelectuali şi artişti dintre cei mai "conservatori" din imperiul sovietic. Din acest moment începe epuizarea tensiunii narative din filmul Aşik-Kerib, care se risipeşte în multe idei şi volute dezvoltate inegal. Povestea este greu desluşibilă în detalii, are inutile redundanţe, pierzând şi din forţa vizuală (pe care o aveau Umbrele strămoşilor uitaţi şi Sayat-Nova). Pierdut în ţara străină, Aşik este prins şi târât în robie de oamenii sultanului Aziz, în timp ce se roagă într-o moschee (străjuită de două mulaje de statui albe greceşti, mai înalte decât minaretele musulmane: "vestitorii cereşti" - iată încă o procedură postmodernă specific paradjanoviană). Acesta (la fel ca Nadir-Paşa) îi cere să îl preamărească în vers şi alăută, dar menestrelul refuză şi scapă ca prin minune de decapitare. Urmărit de duşmani, ajuns la capătul puterilor, cuprins de dorul de casă, menestrelul azer caută un loc de închinare, dar nu găseşte decât o biserică încuiată (cu arhitectură anglicană, nespecifică toposurilor de suflet paradjanoviene!), părăsită şi năpădită de demoni (măşti populare păgâne, ţopăind grotesc). Aluziile etnico-politico-religioase, ambigue şi complexe, nu puteau fi dezvoltate mai mult la sfârşitul anilor '80.