Cum s-a născut din marmură „Universul Euharistic” de la Roman

Astăzi, „Universul Euharistic” este gata. Potirul monumental din marmură străjuiește lângă Catedrala Arhiepiscopală din Roman și își așteaptă inaugurarea. Cu o lună în urmă, când l-am întâlnit pe sculptorul Constantin Crengăniș, lucrarea se afla încă în ultimele zile ale facerii sale. 

Timp de trei săptămâni, meșterul lucrase intens la asamblarea și finisarea monumentului, verificând îmbinările, șlefuind suprafețele și rectificând fiecare detaliu. După aproape trei ani de muncă, marmura încă purta urmele atelierului, iar „Universul Euharistic” se pregătea să primească forma sa definitivă. Piesele masive au fost aduse și asamblate, dar marmura încă purta urmele lucrului. În ultima fază a asamblării, porii ei erau încă deschiși, suprafața mată, iar culoarea adevărată a pietrei abia se ghicea. La final, după aplicarea soluțiilor de protecție și a cerii, au început să apară mai limpede tonurile ei naturale - alburii calde, ușor roz-gălbui, străbătute de vini­șoare. De la distanță, forma este inconfundabilă: un potir monumental. Pe măsură ce te apropii, însă, întregul începe să se desfacă în detalii, iar privirea pătrunde aproape personal în scenele evanghelice sculptate în marmură. ­Personajele, gesturile și chipurile ies treptat din piatră, iar potirul devine deopotrivă arhitectură și imagine. Numele înscris pe el îi dezvăluie cheia: „Universul Euharistic”.

Din blocul de marmură

„Acest impunător potir din marmură românească este un simbol tainic al mulțumirii aduse lui Dumnezeu”, explică Înalt­preasfințitul Părinte Ioachim, Arhiepiscopul Romanului și Bacăului. Monumentul nu a fost gândit doar pentru a fi privit, ci pentru a conduce privirea către sensul tainei reprezentate. În lectura ierarhului, potirul devine imaginea unui univers concentrat euharistic, loc al întâlnirii dintre timp și veșnicie, dintre materie și harul care o transfigurează.

Până la această încărcătură de sens au fost însă piatra, praful și anii de muncă. Materialul pentru monument fusese adus încă din anii 2018-2019. Blocurile de marmură au trecut mai întâi printr-o etapă de degroșare - adică prin scoaterea formei preliminare din masa pietrei. A urmat o întrerupere, inclusiv în perioada pandemiei, iar lucrul propriu-zis la sculptură s-a concentrat în ultimii aproape trei ani. „Prima etapă a fost paharul”, își amintește Constantin Crengăniș. Apoi au venit baza și cele patru piese care o alcătuiesc, partea mediană cu scenele din viața Mântuitorului, fusul și cupa. Monumentul pe care astăzi privirea îl percepe ca pe un întreg s-a născut, în realitate, din piese uriașe lucrate separat și reunite abia la Roman. Numai asamblarea la fața locului a durat aproximativ trei săptămâni. Iar montarea nu înseamnă simpla suprapunere a unor blocuri de piatră. Îmbinările au fost rectificate, sistemele de prindere ascunse, iar cepurile metalice și elementele tehnice au dispărut sub mici piese de marmură, astfel încât ochiul să nu mai poată reconstitui mecanica din interiorul monumentului.

Este o muncă în care milimetrul contează

Pentru Constantin Crengăniș, piatra nu este un material străin. Sculptor ieșean, absolvent al Secției de sculptură a Academiei de Artă „George Enescu” din Iași, membru al Uniunii Artiștilor Plastici, el are în urmă decenii de lucru în piatră, marmură și bronz. Între proiectele sale monumentale de referință se numără refacerea, între 1995 și 1999, a Monumentului Unirii din Iași, opera Olgăi Sturdza distrusă în perioada comunistă și reconstituită de sculptor după documente și fotografii de epocă. În Roman, numele său este legat și de monumentul lui Ștefan cel Mare, precum și de ansamblul statuar dedicat Sfântului Apostol Andrei. Dar biografia profesională spune numai o parte a poveștii. Crengăniș vorbește despre sculptură mai degrabă ca un om care a stat foarte mult timp în apropierea materiei. A început să lucreze de tânăr. Înainte de facultate avea deja ani de atelier în spate. A lucrat la Palatul Cotroceni și în marmură la Casa Poporului, iar când a ajuns student spune că tehnica nu mai era principala sa problemă. Trebuia să aprofundeze anatomia artistică, istoria artei, desenul și lucrul după model viu. Astăzi spune simplu: dintre toate materialele, marmura rămâne pentru el cea mai frumoasă. Numai că fru­musețea ei cere timp. „În marmură trebuie să ai răbdare cu o lucrare, să o aștepți doi-trei ani, chiar patru ani, până o vezi gata”, spune sculptorul.

Chipuri scoase din câțiva centimetri de piatră

Dintre toate componentele monumentului de la Roman, cea mai dificilă nu a fost, poate surprinzător, cupa uriașă, ci partea inferioară. Aici se desfășoară scene cu numeroase personaje. Pescuirea minunată, Înmulțirea pâinilor și a peștilor, Cina din Emaus și Răstignirea nu sunt simple ilus­trații adăugate suprafeței potirului. Constantin Crengăniș le-a realizat în mezo-relief, o tehnică în care formele înaintează mult mai puternic din planul pietrei decât în basorelief. Sculptorul o explică foarte concret: este ca și cum corpul uman ar fi secționat aproximativ la jumătatea adâncimii sale.

Pentru Înaltpreasfințitul Părinte Ioachim, tocmai aceste patru scene alcătuiesc unul dintre traseele teologice fundamentale ale monumentului. Ele vorbesc despre Hristos ca şi centru al vieții Bisericii și despre imposibilitatea despărțirii Euharistiei de Persoana Sa. Pescuirea, pâinile împărțite mulțimilor, recu­noașterea Mântuitorului la Emaus și Jertfa Crucii devin episoade ale aceleiași istorii a mântuirii. În scena În­mulțirii pâinilor, ierarhul observă un detaliu esențial. Verbele care domină relatarea nu sunt cele ale acumulării, ci ale dăruirii: a frânge, a da, a împărți. Este, cum o nu­mește Înaltpreasfinția Sa, „înmul­țirea prin împărțire”. Pâinea trimite către darul fundamental al vieții cotidiene, în vreme ce vinul poartă în sine sărbătoarea și bucuria creației. Mai sus, registrul figurativ se schimbă. Pe cupă apar chipurile unor sfinți legați de spațiul eclesial al Moldovei și al Eparhiei Romanului și Bacăului. Aici tehnica se schimbă și ea. Portretele sunt realizate în basorelief, iar pentru sculptor tocmai aparenta lor simplitate a devenit una dintre marile dificultăți ale lucrării. „Un chip frontal trebuie să dobândească volum în numai câțiva centimetri. Tendința la cineva care nu stăpânește arta reliefului este să facă volumul cât mai pregnant”, explică sculptorul. Numai că aici piatra nu-i permite această libertate. Portretul trebuie să rămână în limitele cupei, iar fizionomia trebuie să apară fără ca relieful să distrugă forma generală a potirului. Mai există și o altă dificultate: marmura însăși.

O piatră care nu iartă

Marmura românească folosită pentru monument are o structură diferită de celebra marmură statuară de Carrara. Crengăniș face comparația folosind imaginea cea mai simplă. Granulația marmurei de Carrara, spune el, este fină aproape ca sarea măruntă de bucătărie. Marmura cu care a lucrat la Roman are bobul mai mare, este mai dură și are vinișoare și incluziuni minerale. Pentru supra­fețe ample, această structură îi dă personalitate. Pentru un ochi, o gură sau linia unui obraz de sfânt, ea poate deveni însă adversar. „Sare, dacă nu lucrezi atent”, completează maestrul. Pentru portrete a fost nevoie de dălți cu vârfuri extrem de dure, din vidia, și de o îndepărtare lentă, aproape prin răzuire, a pietrei. „A fost puțin chin și de asta a crescut și timpul de execuție”, spune Crengăniș despre această etapă.

În spatele suprafeței albe pe care vizitatorul va vedea un chip liniștit stau însă orele în care dalta nu are voie să greșească. Piatra scoasă nu mai poate fi pusă la loc. Iar marmura are și propriile riscuri pentru cel care o lucrează. Sculptorul și-a amenajat un mic atelier în curtea locuinței sale din Iași și a lucrat inclusiv iarna. Paradoxal, frigul îl ajuta. În atmosfera mai umedă, praful putea fi controlat mai ușor. Vara devenea mult mai greu de suportat.

Praful de marmură nu este doar neplăcut. Este periculos, iar Crengăniș vorbește fără dramatism despre riscul silicozei, una dintre bolile profesionale ale celor care lucrează ani întregi în asemenea medii. Poate tocmai de aceea, privind monumentul terminat, albul marmurei spune atât de puțin despre efortul din care s-a născut.

Când materia primește sens

Și totuși, materia este esen­țială pentru această lucrare. În interpretarea Înaltprea­sfinți­tului Părinte Ioachim, imaginea monumentală a potirului concentrează tocmai întâlnirea dintre lumea materială și realitatea dumnezeiască: „Potirul este locul unde se întâlnesc în mod de­săvârșit timpul cu veșnicia, materia și harul divin care o transfigurează”. Privită astfel, alegerea marmurei dobândește aproape involuntar o forță aparte. O materie grea, extrasă din munte, tăiată, transportată, lovită cu dalta și șlefuită, devine purtătoarea unei iconografii despre transformare. Iar transformarea se petrece chiar sub ochii sculptorului. Dar lucrarea nu se încheie definitiv odată cu finisarea monumentului. Marmura este material natural și, spune sculptorul, „lucrează”. Trebuie verificată și îngrijită, mai ales după anotimpurile cu îngheț și dez­gheț. Într-un asemenea monument, până și această vulnerabilitate a pietrei pare să capete sens.

Doi sculptori în același atelier

Există și o prezență discretă în povestea potirului. Elementele ornamentale nu îi aparțin lui Constantin Crengăniș, ci soției sale, Elena. Psiholog ca profesie, absolventă însă a Liceului de Artă, ea a lucrat alături de soțul său vreme îndelungată. Cei doi au avut și atelierul „Sacre Arte”, prin care au realizat numeroase lucrări destinate bisericilor. La potirul de la Roman, împărțirea muncii a venit firesc: el a lucrat partea figurativă, ea ornamentul. Astfel, între marile scene în mezo-relief și chipurile sfinților se strecoară un al doilea gest artistic, mai puțin vizibil ca autorat, dar prezent în ritmul ­decorativ care leagă întregul. Iconografia nu le-a aparținut însă artiștilor. Documentația a fost pregătită în cadrul Arhiepiscopiei, iar programul iconografic a fost stabilit și avizat de Înaltpreasfințitul Părinte Ioachim. Crengăniș a primit scenele și imaginile și le-a transpus în limbajul propriu sculpturii, adaptându-le la suprafața curbată, la dimensiunile monumentului și la posi­bilitățile marmurei.

Aici se întâlnesc, poate cel mai limpede, cele două istorii ale potirului: cea a sensului și cea a facerii. Pentru ierarh, chipurile sfinților așezate pe monument vorbesc despre continuitatea dintre Biserica de pe pământ și Biserica cerească. Pentru sculptor, fiecare dintre aceste chipuri a însemnat o problemă de volum, anatomie, lumină și rezistență a pietrei. Unul pri­vește către ceea ce imaginea spune. Celălalt știe câtă piatră trebuie îndepărtată pentru ca imaginea să poată spune acel lucru.

 „Până o vezi gata”

La capătul anilor de lucru, Constantin Crengăniș nu vor­bește despre monument cu solemnitatea pe care dimensiunile sale ar putea-o provoca. Vede îmbinările care trebuie controlate sau locurile unde șlefuirea mai cere o inter­venție. Aceasta este însă privirea sculptorului, căci acolo unde ceilalți văd monumentul, el mai vede încă lucrul. Despre relația dintre expe­riență și vârstă, Crengăniș însuși o spune mult mai simplu decât ar putea-o spune orice portret de artist: „Când ajungi și stăpânești cât de cât meseria, îmbătrânești”. Poate că tocmai această îndelungată expe­riență explică ceva din monumentul ridicat acum la Roman. „Universul Euharistic” s-a născut dintr-o materie care nu permite graba: din blocuri de marmură care au trebuit tăiate, degroșate, modelate, șlefuite, transportate și reunite. Din chipuri, mâini, falduri și gesturi scoase încet din piatră.

În lectura Înaltpreasfințitului Părinte Ioachim, toate acestea conduc însă dincolo de piatră: „Rolul acestui monument este acela de a le aminti tuturor celor care îl vor admira că Sfânta Euharistie este mijlocul suprem de adâncire esențială a comuniunii dintre Hristos și Biserică”.

De aceea, poate că adevărata măsură a lucrării nu stă nici în tonele de marmură, nici în dimensiunile ei și nici măcar în anii necesari realizării. Stă în trecerea de la materie la sens. Într-una dintre discuțiile noastre, Constantin Crengăniș spunea despre clasamentele în care sunt așezați artiștii o frază pe care o rostește aproape în treacăt: „Topurile se învârt. Valoarea, însă, rămâne în operă”.

În curtea Centrului eparhial de la Roman, opera este acum gata. Ultimele urme ale atelierului au dispărut de pe suprafața ei. Praful a fost îndepărtat, îmbinările au fost închise, iar marmura își recapătă culoarea. Străjuind lângă Catedrala Arhiepiscopală „Cuvioasa Parascheva”, a rămas potirul. Iar Înaltprea­sfințitul Părinte Ioachim îi așază sensul dincolo de ceea ce poate surprinde numai privirea: „Dacă ochiul fizic se oprește asupra potirului, capodoperă sculptată în marmură, ochiul teologic vede dincolo de materie potirul care pre­lungește izvorul harului. Este harul care transfigurează omul și creația, metamorfozându-le și făcând astfel din întreaga exis­tență un univers euharistic”.