Miturile esenţiale ale culturii româneşti: „Mioriţa“ şi „Meşterul Manole“

"Cuvintele au fost uneltele fundamentale slujind nevoile realităţii din timpul aflat dinaintea istoriei şi supus dominaţiei acerbe a naturii, ca şi pe cele la fel de presante ale irealităţii: după infinite acumulări şi lente decantări, după ce au forţat materia să-şi livreze secretele, au avansat în domeniul necunoscutului interogând destinul, fixând în spaţiul sacral al identităţii pe care începe a-l parcurge miturile semnificative, revelatorii. În cazul nostru, "Mioriţa" şi "Meşterul Manole"" (Iordan Chimet)

Încă de la jumătatea secolului al XVIII-lea, asistăm în cultura europeană la apariţia "izvoarelor" unui "bazin semantic" (conform expresiei antropologului Gilbert Durand), cu alte cuvinte, la o tendinţă, un stil cultural exprimat în variate forme şi domenii, care începe să pună în discuţie vechiul spirit clasicist care dominase veacul anterior. În orizontul literar, bunăoară, ideea că numai opere precum "Iliada", "Odiseea" sau "Eneida", în general operele clasice greco-romane, sunt vrednice de a fi considerate valoroase şi a se constitui în modele de referinţă începe să fie contestată din ce în ce mai mult. Întoarcerea spre ethosul naţional În zone "marginale" ale culturii europene din acea perioadă, dominată de clasicismul francez, precum Marea Britanie sau spaţiul german, începe o reconsiderare a "geniului local", aplecarea spre cultura populară şi reevaluarea treptată a operelor Evului Mediu, atât de dispreţuite începând din Renaştere. Aceste tendinţe, care la începutul veacului al XIX-lea se vor subsuma marelui curent al romantismului, vor stimula interesul pentru "folklor", pentru culegerea şi cercetarea tot mai ştiinţifică a acestuia, pentru valorificarea în cadrul literaturii culte a temelor şi formelor literare populare. Mai mult, faptul dispariţiei unui centru unic de referinţă în cultura europeană a avut consecinţe majore în ceea ce priveşte relaţia între actul cultural şi dezvoltarea spiritului naţional. Cum "Legenda regelui Arthur" sau "Cântecul Nibelungilor" deveneau în ochii literaţilor egale ca valoare cu epopeile literaturii clasice, întoarcerea spre tradiţiile şi trecutul naţional însemna în acelaşi timp un motiv de mândrie pentru propriul geniu naţional. Romantismul, (re)descoperirea literaturii naţionale au mers mână în mână cu afirmarea Europei policentrice a naţiunilor. O operă literară reprezentativă din punct de vedere estetic şi care să evidenţieze geniul popular devenise la mijlocul secolului al XIX-lea un criteriu important al prezenţei popoarelor europene în orizontul lumii civilizate. Cel care ne-a introdus pe marea scenă a literaturilor din Europa naţiunilor a fost "poetul gintei latine", Vasile Alecsandri. Vasile Alecsandri – promotor al valorilor poeziei populare româneşti După cum se ştie, extraordinara carieră a celor două balade (cântece bătrâneşti), "Mioriţa" şi "Meşterul Manole", în cultura română modernă porneşte de la vestita culegere de "Poezii populare ale Românilor, adunate şi întocmite de Vasile Alecsandri", dedicată Doamnei Elena Cuza în anul 1862, însă publicată abia la începutul anului 1866. Gestul, simbolic, lega unirea Moldovei şi Ţării Româneşti (afirmarea naţiunii române) de redescoperirea culturii populare. Scria poetul de Mirceşti: "Poeziile culese din gura poporului român sunt copii găsiţi ai geniului românesc şi au dreptul a se bucura de îmbrăţişarea Înaltei Protectoare a Azilului "Elena"" (banii rezultaţi din vânzarea volumelor urma să revină Azilului "Elena Doamna"). Familia domnitoare Cuza devenea astfel simbolul regăsirii "românilor orfani" atât de mult timp din punct de vedere politic şi cultural. Realizarea lui Vasile Alecsandri nu a fost apreciată de toată lumea, mulţi literaţi exprimându-şi îndoiala asupra valorii culegerii sale de poezii din punctul de vedere al expresiei geniului popular românesc. Duiliu Zamfirescu îl considera pe Alecsandri "un rău culegător de poezii poporane", apreciind că acesta "s-a înşelat fundamental când a crezut că poate introduce unele dulcegării sentimentale în viaţa versificată a poporului nostru". Cu alte cuvinte, era acuzat faptul, recunoscut de altfel de Vasile Alecsandri, că s-a intervenit în textura poeziei populare autentice, aceasta fiind finisată cu instrumentele omului de înaltă cultură, lucru care conducea, în opinia unora, la o falsificare a autenticităţii operei autorului anonim. Cel care l-a apărat pe poetul de la Mirceşti a fost Titu Maiorescu, într-un discurs-replică la cele afirmate de Duiliu Zamfirescu. Discursul maiorescian este extrem de important, deoarece el ne arată foarte bine orizontul cultural şi de mentalitate în care a acţionat Vasile Alecsandri la jumătatea secolului al XIX-lea. Astfel, aflăm că preocupările lui Alecsandri în ceea ce priveşte cultura populară românească erau mult mai vechi, rezultatele fiind valorificate în mediul cultural european ca o formă de promovare a imaginii românilor înaintea celor care aveau un cuvânt de spus opiniei publice europene. După cum se ştie, după înfrângerea Revoluţiei de la 1848 în Ţările Române, tinerii revoluţionari au luat calea exilului, în principal la Paris, centrul revoluţiei europene, unde au promovat intens cauza românească, câştigând adeziunea unor personalităţi culturale de talia lui Michelet sau Edgar Quinet. Maiorescu crede că şi împărtăşirea valorilor culturii populare româneşti a atras pe aceşti oameni, interesul faţă de cultura noastră populară devenind tot mai mare în acea perioadă, dovadă fiind antologiile de poezie populară românească publicate în anul 1856, în limba germană de Wilhelm de Kotzebue, iar în engleză de Stanley. În ambele cazuri, cel care a sprijinit apariţia acestor ediţii a fost Vasile Alecsandri, care el însuşi publică în anul 1855 o traducere în franceză a celor mai valoroase balade şi cântece populare româneşti: "poet mai întâi de toate, poet naţional îndeosebi, în înţelesul luptei în contra protectoratului rusesc şi a corupţiunii fanariote, Vasile Alecsandri este entuziasmat de partea frumoasă, omeneşte frumoasă a poeziilor noastre populare, simte un fel de mândrie patriotică de a le arăta în această frumuseţe oarecum generală a lor, nu numai francezilor, ci şi germanilor şi englezilor. Căci suntem în epoca dintre 1855 şi 1866, epoca renaşterii politice a României care, după congresul de la Paris, este în mod aşa de extraordinar caracterizată prin solicitarea poporului român de a-şi exprima dorinţele sub auspiciile marilor puteri de cultură europeană". De la cântec bătrânesc la mit Valoarea artistică deosebită a variantelor Alecsandri ale "Mioriţei" şi "Meşterului Manole" au contribuit, printre altele, la dezvoltarea interesului pentru folosirea limbii române de către clasele conducătoare din România (care foloseau în majoritate ca şi limbă de comunicare franceza) şi a reorientat gustul publicului de la traducerile unei literaturi străine adesea de calitate îndoielnică. Din acest motiv, versiunile lui Alecsandri ale celor două balade vor deveni pentru mulţi etalonul suprem în ceea ce priveşte dimensiunea stilistică şi ideatică a acestor creaţii populare, în pofida numărului extrem de mare de variante. Fără a fi deranjaţi de intervenţiile poetului, aceştia au considerat, din contră, că Alecsandri nu a făcut altceva decât să şlefuiască diamantul brut al operei populare, scoţând în evidenţă esenţa acesteia. Astfel, cele două balade populare îşi fac intrarea în cultura română modernă, generând o efervescenţă în jurul lor care justifică pe deplin calificarea lor drept "mituri". "Mitul, de orice natură ar fi, scrie Mircea Eliade, este întotdeauna un precedent şi un exemplu, nu numai în raport cu acţiunile (sacre sau profane) ale omului, ci şi în raport cu propria lui condiţie; mai mult: un precedent pentru modurile realului în general". Cu alte cuvinte, mitul este sămânţa din care derivă în mod organic toate aspectele realităţii, punctul de la care porneşte "cultura". Conştientizarea acestui fapt şi o reflecţie sistematică asupra sa sunt o achiziţie de dată recentă în cultura europeană, un specific al spiritului modern. A scrie despre istoria unei civilizaţii pornind de la analiza miturilor sale fondatoare devine un obiectiv urmărit de toţi marii oameni de cultură. Poporul român, care timp de veacuri şi-a dus existenţa în cea mai mare parte în orizontul unei culturi populare, nu şi-a putut exprima pe deplin toate valenţele, potenţialităţile. Acest lucru explică aparentul paradox din afirmaţiile oamenilor de cultură români, care, pe de-o parte, afirmau vechimea de 2.000 de ani a neamului nostru, în timp ce, pe de altă parte, subliniau "tinereţea" noastră din punct de vedere cultural. Prin urmare, neamul românesc era ca o mare sub pustiuri, îndelung ocultat de vitregiile istoriei, dar care, în sfârşit, ieşise la lumină, revărsând uneori haotic o apă proaspătă şi limpede. Tot spiritul neamului era păstrat în straiele culturii populare, în miturile noastre fondatoare. Noile generaţii de oameni de cultură aveau misiunea să le dezvolte latenţele şi să construiască pornind de la ele o metafizică, o psihologie sau o etică specifică neamului românesc. Nu întâmplător, Lucian Blaga vorbea, într-o epocă de mari efervescenţe culturale, de "metafizici posibile". Românii erau datori să propună lumii propria viziune, o viziune pe care unii au considerat-o profund artificială, "spiritul poporului" fiind doar un pretext, în timp ce majoritatea oamenilor de cultură români, conştienţi de propria contribuţie hermeneutică, s-au considerat pe ei înşişi drept "traducători" şi "dezvoltatori" ai culturii populare, aceasta fiind unită de cultura înaltă prin acelaşi "geniu" sau "spirit". Aflându-se în centrul acestor căutări, "Mioriţa" şi "Meşterul Manole" au devenit o oprire obligatorie pentru orice om de cultură preocupat de destinul neamului românesc, generându-se astfel în scurt timp o literatură uriaşă, imposibil de inventariat în aceste rânduri. Această literatură se poate împărţi în două: exegezele, hermeneuticele aplicate celor două balade, ca expresii depline ale geniului naţional şi abordările de natură istorică, folclorică, etnografică, etnologică, considerate mai "ştiinţifice", al căror scop era să stabilească obârşia şi istoria baladelor, arealul de răspândire, temele "originare" şi adăugirile succesive, integrarea acestora în folclorul românesc şi universal. În realitate, cele două tipuri de abordare s-au amestecat, deoarece cercetările etnologice şi istorice aveau în mare marte misiunea să confirme sau să infirme că baladele sunt într-adevăr expresia spiritului etnic românesc, iar diversele modele culturale elaborate pe baza lor nu sunt decât nişte castele de nisip, fără nici o legătură cu sufletul neamului românesc. Şi acum discuţiile sunt departe de a fi epuizate, însă, chiar dacă la începuturile modernităţii româneşti aceste mituri nu ar fi jucat un rol important în viaţa poporului nostru, un secol şi jumătate de discuţii pe marginea lor a făcut ca ele să devină parte integrantă a spiritualităţii noastre. Mioriţa, Meşterul Manole şi "matricea stilistică" a culturii române Schiţând doar fugar câteva dintre tendinţele exegezei celor două balade, una din principalele preocupări a fost să se vadă în ce măsură Mioriţa şi Meşterul Manole au un specific românesc şi care este acela, în condiţiile în care teme şi chiar structuri narative asemănătoare până la identitate se regăsesc din plin în folclorul popoarelor vecine. În cazul lucrării Meşterul Manole, însuşi Alecsandri a semnalat baladele sârbeşti despre fundarea cetăţii Scutari. Mai apoi s-au semnalat variantele greceşti, grupate în jurul podului de la Arta, variantele aromâne, cele bulgăreşti, pentru ca mai apoi aria temei jertfei ca preţ pentru zidire să se dovedească mult mai răspândită decât se credea. În aceste condiţii, doar simpla inventariere a temelor şi motivelor nu era suficientă. S-au recurs la analize care să evalueze gradul de elaborare artistică, complexitatea structurilor narative, modul în care este reprezentat fiecare personaj, dimensiunea estetică care se îmbină într-un mod greu de delimitat cu dimensiunea etică, metafizică şi spirituală. Unul din cele mai elaborate studii în această privinţă este cel al lui D. Caracostea, care arată că valoarea artistică a baladei româneşti este superioară altor creaţii similare aparţinând altor popoare: "Într-un motiv întemeiat pe străvechea credinţă în jertfa zidirii, credinţă răspândită la toate popoarele şi plăsmuită sub formă de baladă la popoarele sud-est europene, poporul român a izbutit, deşi este acela care a împrumutat mai târziu motivul, să-i dea cea mai desăvârşită formă artistică. Din tot folclorul lumii, la noi şi-a împlinit deplin motivul acesta destinul estetic. Individualizând balada românească în cadrul larg sud-est european, ies la iveală anumite trăsături care ne transpun într-o altă atmosferă, totul fiind subordonat destinului de meşter în sens de creator, întrucât acest poate fi văzut şi realizat în sfera poporană". Mergând şi mai departe din punct de vedere sistemic, Lucian Blaga, în spiritul morfologiei culturii, reprezentată de un Frobenius sau Spengler, vorbeşte de existenţa unui adevărat "spaţiu mioritic", un "spaţiu-matrice, înalt şi indefinit ondulat şi înzestrat cu specificele accente ale unui anume sentiment al destinului". "Acest orizont, spune Blaga, neamintit cu cuvinte, se desprinde din linia interioară a doinei, din rezonanţele şi din proiecţiunile ei în afară, dar tot aşa şi din atmosfera şi din duhul baladelor noastre". Acest "spaţiu-matrice" al sufletului popular românesc se lasă descoperit în incantaţiile Mioriţei, odată conştientizat devenind o cheie de explicare a "orizontului" şi a "stilului" românesc. Cu alte cuvinte, totul este gândit prin acest "spaţiu-matrice" specific românesc, care, în mod inefabil, face ca orice lucru să capete, mai devreme sau mai târziu, pecetea sensibilităţii noastre. Prin urmare, nu se poate pune în discuţie faptul că, la modul absolut, Mioriţa şi Meşterul Manole sunt doar ale noastre. "Jertfa creatoare" şi "nunta mistică" Devenite simboluri, întruchipări ale sufletului românesc, Mioriţa şi Meşterul Manole au fost privite deopotrivă ca un blestem şi ca o binecuvântare. Lucrul care a generat cele mai aprige controverse este aşa-zisul "fatalism" care se degajă din cele două opere, un "fatalism" greu de acceptat într-o perioadă în care neamul românesc era chemat de istorie să se împlinească în sfârşit pe plan mundan. Unul dintre criticii "fatalismului" mioritic a fost Duiliu Zamfirescu, care l-a contestat pe Alecsandri că a "liricizat" în mod exagerat o creaţie literară eminamente epică. Acceptării senine a morţii din varianta Alecsandri, Zamfirescu îi opune o altă variantă, în care ciobanul moldovean luptă cu cei care-i doresc răul şi-i ucide, însă murind la rândul lui datorită rănilor dobândite. Prin urmare, "fatalismul" era doar ceva construit de către autorul cult, balada "autentică" scoţând la iveală un spirit eroic, de luptă, care concordă mult mai bine cu spiritul gintei latine, din care românii fac parte. "Unduire şi moarte", delir, cântec şi primatul spiritului sunt elemente ale unei spiritualităţi profund diferite de "latinismul" raţional şi prozaic. Cele două balade nu mai sunt expresia unei concepţii "fataliste" despre lume, ci o viziune grandioasă despre o victorie asupra istoriei prin jertfă şi asceză, prin recursul la absolut, atins chiar cu preţul morţii. Este un ideal ce pentru omul obişnuit apare aproape inuman, înfricoşător în grandoarea lui, pe care însă o parte a generaţiilor interbelice şi l-au asumat, crezând că astfel România va cunoaşte schimbarea la faţă. Valurile istoriei au lovit însă fără cruţare, iar românii din nou se gândeau dacă, totuşi, Mioriţa şi Meşterul Manole mai este şi altceva în afară de fatalitate şi resemnare. Un răspuns a dat, peste ani, Mircea Eliade, în tinereţe sedus la rându-i de actul jertfei întemeietoare de sensuri, în cartea "De la Zalmoxis la Genghis Han", carte care se constituie într-un moment de bilanţ de închidere a unui întreg ciclu de reflecţie pe marginea miturilor noastre esenţiale. Realizând un bilanţ al marilor exegeze aplicate celor două balade, Eliade aduce în discuţie, când vine vorba de Mioriţa, problema "terorii istoriei", o preocupare devenită aproape obsesie pentru istoricul religiilor. Moartea ciobanului este un răspuns la această teroare, ce ar putea fi valabil într-o lume contemporană dominată de absurd şi represiune: "Hotărârea aceasta de a te supune destinului nu trădează concepţia pesimistă a existenţei şi nici pasivitatea de care s-a vorbit atât de mult. Mesajul cel mai adânc al baladei îl constituie voinţa ciobanului de a schimba sensul sorţii sale, de a-şi face nenorocirea într-un moment al liturghiei cosmice, transfigurându-şi moartea în "nuntă mistică". El izbuteşte o transmutaţie: un eveniment nefericit se preface în taină sacramentală. Prin transmutaţie, el preface nenorocul care­l osândeşte la moarte într-o măreaţă şi feerică taină sacramentală care, în cele din urmă, îi îngăduie să-şi biruie propria soartă. "Nunta mioritică" constituie o soluţie viguroasă şi originală dată brutalităţii de neînţeles a unui destin tragic. "Adeziunea" aproape totală a poporului şi a intelectualilor români la drama mioritică nu este aşadar lipsită de sens. Eroul mioritic a izbutit să afle un sens nenorocirii sale asumând-o nu întrucât este eveniment istoric personal, ci întrucât este taină sacramentală. El a impus, prin urmare, un sens chiar şi absurdului însuşi, răspunzând printr-o feerie nupţială nefericirii şi morţii". în altă parte, marele savant a scris următoarele cuvinte, care sunt cele mai potrivite pentru a încheia acest excurs: "Iată că toată lumea e de acord în a socoti tocmai balada Meşterului Manole şi Mioriţa drept culmile atinse de poezia populară românească. Folclorul poetic românesc nu a izbutit nicicând să depăşească aceste două capodopere făurite în jurul ideii de moarte creatoare şi de moarte senin acceptată".