„Poziţia copilului“ - pusă în valoare de „poziţia mamei“
Cu dublul succes berlinez al Poziţiei copilului (Ursul de Aur şi premiul FIPRESSCI), Călin Peter Netzer îşi confirmă postura de lider în cadrul Noului Val românesc şi de regizor cu cert potenţial european. Această impunere, deosebit de importantă pentru cariera cineastului, s-a realizat în primul rând prin ajustarea scriiturii cinematografice la cerinţele europene ale momentului. Ei i se datorează în mare măsură accesul filmului până spre baza podiumului berlinez. Dar nu ea a avut şi rolul decisiv al succesului.
Călin Netzer debuta în lungmetraj în 2003, cu Maria (nominalizat la Premiile Academiei Europene de Film, dar ignorat de juriile româneşti), o dramă psihologică şi socială cu care îşi descoperea vocaţia rară de tragedian şi de mânuitor sensibil al emoţiilor scenice. Filmul era scris împreună cu venerabilul Gordan Mihic (Vremea ţiganilor, Pisica albă, pisica neagră), cel căruia i s-au datorat, în bună măsură, primii paşi în ascensiunea internaţională a lui Kusturica.
Dar vremurile se schimbă şi lacrimile şterse în faţa oglinzii de o sinucigaşă strivită de jungla tranziţiei (acesta era personajul Mariei) nu mai impresionează şi regizorul se orientează spre alte probleme ale societăţii româneşti. În Medalia de onoare (2009) se împleteau dramele veteranilor de război cu interogaţii etice asupra momentului august 1944 şi cu suferinţele unei familii de pensionari. Filmul beneficia de aportul considerabil al lui Victor Rebengiuc, dar mai ales de un scenariu echilibrat, scris de Tudor Voican, nume de referinţă al Noului Val (co-scenarist al lui Cristian Nemescu şi Nicolae Mărgineanu). Toate acestea i-au adus filmului un premiu pentru regie la TIFF şi o nominalizare (tot pentru regie) la Premiile Gopo.
„Prea multă sensibilitate“ în Maria, „prea multă complexitate“ şi recurs la istorie autohtonă în Medalia de onoare. Pentru un premiu de maxim calibru european e nevoie azi de ceva mult mai simplu! Neangajat social şi politic, linear din punct de vedere scenaristic, cu dileme etice puţine şi clare şi cu un singur vârf de tensiune emoţională. Aceasta este formula Poziţiei copilului, rezolvată cu scenaristul definitoriu al Noului Val, Răzvan Rădulescu. Dar filmul îşi depăşeşte formula.
Mini-sinopsisul de presă al casei producătoare spune că filmul este „despre relaţia dintre o mamă dominatoare şi fiul ei adult“, „despre traumele sufocării copiilor prin dragoste, despre amprentele pe care le lasă părinţii asupra personalităţii copiilor“. De fapt, e un pic altfel. Filmul nu e atât despre traumele copiilor (căci nu prea le vedem), ci despre cele ale mamei; şi nu e despre amprentele lăsate asupra copiilor (a căror personalitate cam lipseşte de pe ecran), ci despre amprentele produse părinţilor de greşelile copiilor.
Pe scurt, în urma uciderii unui copil de către fiul adult (Bogdan Dumitrache) într-un accident rutier, mama (Luminiţa Gheorghiu) se implică activ în „rezolvarea“, pe căi licite şi ilicite, a dosarului penal şi în demersurile de împăcare cu familia victimei, ca să-şi scape fiul de închisoare. Viteza cu care trebuie să acţioneze mama este mult mai mare decât viteza cu care fiul se trezeşte din şocul psihologic şi începe să-şi conştientizeze culpa; practic, fiului nu i se dă şansa de a hotărî dacă îşi asumă sau nu vina şi de a-şi hotărî astfel destinul. Decalajul dintre aceste viteze de reacţie naşte conflictul între cele două personaje, inclusiv ura fiului faţă de mamă, care, pe de o parte, se complace în starea de protejat şi se teme să dea piept cu realitatea, dar simte că mama îi fură destinul şi şansa de a se maturiza.
Din această ecuaţie, pe ecran se conturează convingător partitura mamei: aceasta e cea care impresionează, aceasta „ţine“ filmul (fără patetism sau dezechilibre oedipiene, ci prin umanitate), pentru a exploda în secvenţa finală, a împăcării cu familia victimei - prilej de vibrantă demonstraţie de forţă din partea Luminiţei Gheorghiu.
Personajul lui Bogdan Dumitrache, în schimb, se lasă aşteptat. El se menţine în diapazonul interpretativ minimalist al filmelor în care a funcţionat până acum, în care, potrivit esteticii momentului (justificată de părerea că „prea multă emoţie strică“), era suficient „să şezi în cadru“. Doar că filmul lui Netzer depăşeşte, prin complexitate psihologică, simplismul emoţional al Noului Val: un efluviu de ură filială nu izbucneşte convingător într-o înjurătură trivială, când privirea actorului rămâne goală, iar nervii, flasci; când actorul nu are curajul să se confrunte cu drama personajului său. Aceste mici scăderi sunt salvate de relaţiile cu celelalte personaje (majoritatea, mai puternice), care justifică pasivitatea protagonistului şi ne ajută să trecem cu vederea pasivitatea actorului, pentru ca să empatizăm, în final, cu puterea expiatoare a iertării.