Când Raiul şi basmul îşi dau mâna

Având subtitlul Povestea unui aşug îndrăgostit, ultimul film al lui Paradjanov, Aşik-Kerib (Gruzia Film, 1988), debutează cu o imagine la propriu a Paradisului terestru. Sub un copac încărcat cu rodii şed pe perini roşii doi îndrăgostiţi în costume gruzine de sărbătoare, cu faţa puternic pudrată; o umbrelă mare roşie îi acoperă; ambii sunt aşezaţi turceşte, cu faţa spre obiectiv. Umbrela (roşie, când e vorba de dragoste, după cum am văzut şi în Umbrele strămoşilor uitaţi) este unul din accesoriile scenografice preferate ale lui Paradjanov. Din nailon, semn al civilizaţiei moderne, ea înscrie în actualitate un element sau o situaţie arhaică, având, aşadar, o funcţie stilistică postmodernă. Deasupra tânărului îndrăgostit, doi porumbei albi, "amoroşi" par lipiţi pe o creangă. Convenţia "paradisului de carton" creionat în roşu şi alb continuă cu gestul de păpuşă mecanică al fetei, care rupe petalele unei flori: "Mă iubeşte, nu mă iubeşte". Este întâiul "tablou": vizualizarea lui "a fost odată…"

Simbolismul culorilor dominante aici este similar celui al mărţişorului la români: noroc şi dragoste, aşadar Fericire, în sensul cel mai pământesc şi arhaic al cuvântului. Filmul va demonstra (ca şi basmele ce au ca protagonist un tânăr neprihănit, în căutarea soţiei) că dobândirea ei se realizează prin depăşirea comodităţii, a apatiei (la care, în aparenţă, îndeamnă primul cadru), adică prin luptă şi, finalmente, prin jertfă.

Da, o iubeşte. Porumbeii amoroşi stau pe o tipsie plină de rodii roşii, acoperite de petale albe de floare. Planul-detaliu încadrat simetric oferă spre contemplare o natură moartă, alegorie a dragostei, oscilând între kitch-ul de tip bibelou, grafica japoneză şi plastica minimalistă: construit prin tehnica asamblajului din artele vizuale, este perimetrul stilistic al filmului. Alegorii de asemenea puritate plastică şi simplitate nu au mai fost practicate în cinema din perioada filmului mut.

Urmează ritualul îmbăierii, înveşmântarea prenupţială a tânărului şi peţitul. Toate acestea se desfăşoară, potrivit tradiţiei popoarelor nomade şi a celor meridionale (dar şi a teatrului stradal), în curte (bătătura sărăcăcioasă a casei băiatului, respectiv grădina înflorită a palatului fetei) şi cu participarea familiei (mama umilă, dar demnă a băiatului, bogatul şi hapsânul tată al fetei).

Raportul "băiat sărac îndrăgostit / fată bogată de măritat, fată de împărat" este tipic basmelor. El reflectă, pe de o parte, mentalitatea societăţii patriarhale (în care elementul masculin este cel în mişcare, în luptă pentru cucerirea bogăţiei, respectiv a miresei), dar corespunde în mod subtil şi misticii creştine, în care "fecioara bogată" şi "odăile împărăteşti" reprezintă statura îndumnezeită a sufletului, ce trebuie recucerită de Adamul căzut, "sărăcit sufleteşte". Această simbolistică mistică a polarizării sociale a motivului nupţial este recurentă în basmele tuturor civilizaţiilor, încât putem vorbi de un motiv arhetipal universal, al luptei pentru "nuntirea cerească" (sau mântuirea) sufletului omului căzut. Inversarea sau anularea raportului se produce doar în poveşti şi în snoave, în care substratul social-realist este dominant, iar elementul mistic, nedefinitoriu.

Singurele ofrande de nuntă oferite de logodnicul pauper sunt porumbelul alb de pe umeri, un bol cu petale roz de flori şi o creangă de rodii - toate, elemente aparţinând simbolisticii universale şi univoce a iubirii, purităţii, alegerii harice, asemeni celor din basme.

Dar Aga, tatăl frumoasei Magul (acesta este numele prinţesei), e un căpcăun fioros, în buna tradiţie a adversarilor lui Charlie Chaplin şi cu maniere similare. El aparţine galeriei "bogaţilor nemilostivi" din baladele haiduceşti (asemeni boierului Manea din "Toma Alimoş") şi din poveştile est-europene şi asiatice cu substrat social, având origini în feudalismul mediu şi târziu. Înzorzonat cu argintării, cu cearcăne negre de rimel, supra-pudrat, el ţopăie şi se strâmbă fioros: "bogat nemilostiv" scandalizat de sărăcia peţitorului - o îndoită reverenţă regizorală filmului mut şi, în aceeaşi descendenţă, teatrului stradal medieval, faţă de care Paradjanov şi-a arătat de atâtea ori adeziunea.