"Domestic", sau animalul de casă în epoca de plastic

Unul dintre cele mai intens promovate filme româneşti recente, Domestic-ul lui Adrian Sitaru (bine cunoscut pentru succesele sale Pescuit sportiv şi Din dragoste cu cele mai bune intenţii), este o comedie sau un rudiment de studiu sociologic cu iz de comedie, despre relaţia recentă a românului recent cu animalul său de companie şi despre cum acesta din urmă - zice departamentul de PR al producătorilor - îi influenţează viaţa. Ideea este „drăguţă“ şi cu un mare potenţial: nu s-au mai făcut filme pe tema asta în România, chiar şi în Europa ele sunt rare, ceea ce a făcut ca filmul să fie susţinut de ateliere scenaristice importante şi să capete finanţare şi de la organisme media internaţionale. 

 

Comedia pentru copii sau destinată întregii familii este o prioritate a industriei de cinema europene, şi cu atât mai mult „filmul cu animale“ - subspecie pe cât de dificilă sub aspect tehnic-regizoral, pe atât de promiţătoare din punctul de vedere al potenţialului emoţional şi, aşadar, al succesului de public. 

 

Dar tocmai sub aspect emoţional filmul dezamăgeşte. Ce spune publicul despre film? Unii găsesc că e „lipsit de imaginaţie“, „drăguţel, dar nu pe măsura aşteptărilor“ şi că are un trailer teribil de plictisitor, în timp ce alţii apreciează că „stârneşte hohote de râs“ şi lansează întrebări existenţiale... În fine, un comentator se întreabă, punând degetul pe o rană mai mare: „Când vom putea face filme bune despre viaţa de zi cu zi, fără să fie plictisitoare?“, iar o comentatoare blazată răspunde fatalist şi îngrijorător, exprimând de fapt mentalitatea unei generaţii: „Ne place sau nu ne place, dar ăsta e domesticul cotidian ... unde ne interesează mici nimicuri fără valoare şi unde nu ne afectează dramele altora, căci aşa este viaţa“. 

 

Aşa este viaţa?! Viaţa e aşa cum ne-o facem, cotidianul e alcătuit din suma observaţiilor noastre asupra vieţii, a gândurilor şi trăirilor cu care ne întâmpinăm semenii, a abilităţii noastre pentru interconexiuni, a întrebărilor cu care scrutăm realitatea. Dacă acestea sunt plate, am vizionat probabil prea mult MTV şi circumvoluţiile, odată cu inima, s-au aplatizat, împreună cu puterea de înţelegere a realităţii. Filmele neorealiştilor nu erau metafizice, ci „dialectice“, dar vădeau mai multă sensibilitate şi putere de înţelegere a vieţii, fiind făcute de oameni trecuţi prin suferinţă şi deschişi către celălalt. 

 

Construit din start ca să arate „gigea“, echilibrat scenaristic şi matur regizoral, Domestic dezamăgeşte prin falsitatea cu care priveşte realitatea, prin indolenţa cu care o aplatizează până la nivelul unei broşuri de benzi desenate. Prozaicul vieţii la bloc a devenit un loc comun în filmul românesc, cu tot tacâmul de vecini blazaţi, de dejunuri la bucătărie, de certuri superficiale şi împăcări la fel, de discuţii lungi şi inutile „pentru că aşa se vorbeşte în filmele româneşti, dar şi în tot ce înseamnă cultură urbană“. 

 

Filmul exploatează cu oarece duioşie şi umor relaţiile dintre vecini şi relaţiile dintre oameni şi animalele lor de casă, modul amuzant cum o pisică poate face şi desface triunghiuri conjugale, modul în care un iepure, din jucărie, se transformă în produs culinar, ori cum pasiunea unui copil pentru un porumbel se evaporă odată cu porumbelul, dar aceste întâmplări sunt oarecum „de plastic“ sau, cu alte cuvinte, simulate. 

 

Spiritul simulacrului se observă cel mai bine în trailer, unde o mână elegantă şi moale se preface că apasă moale cu un cuţit bont peste gâtul gingaş al unui iepure aşezat cu capul într-o farfurie. Scena este teribil de politic-corectă, spunând parcă: „E o păcăleală, oameni buni, noi cunoaştem legile de protecţie a animalelor şi nu facem chestii de-astea, nu suntem monştri!“ Dar această corectitudine politică, urmărită mai insistent decât adevărul uman (oricare ar fi acela) duce, până la urmă, la mediocritate. În film, spiritul fals-căldicel se vede cel mai bine în secvenţa în care o fetiţă se încumetă, contra unui premiu bănesc oferit de părinţi, să taie un cocoş, operaţiune pe care tatăl familiei, slab de înger, nu e în stare s-o facă. „Crima“ se petrece în baie, dar nu este arătată, ci sugerată de stropii de sânge împroşcaţi pe pereţi. Până acum pare o rezolvare regizorală firească. Doar că regizorul uită de chipul fetiţei de după săvârşirea omorului: copilul zâmbeşte dulce în cadru, ba parcă face şi hâtru cu ochiul ca Sherley Temple, de parcă ar fi ieşit cu familia la fotograf. Or, indiferent care ar fi fost trăirea copilului-sacrificator, el nu se putea întoarce de la locul omorului cu aceeaşi expresie ca aceea dinainte. În asta constă falsul: în lipsa de realism psihologic a unui cinema ce se vrea prin excelenţă realist. Acelaşi spirit al simulacrului se observă şi în alte momente, în care actorii refuză parcă să participe emoţional la scenele în care sunt implicaţi; sau, mai precis, în care regia le refuză participarea emoţională, pe acelaşi principiu recent că „la cinema e de-ajuns să şezi în cadru“.