„Francofonia” - triumful și decăderea ideii europene

Având ca pretext o apologie a celui mai important muzeu al Franței, adică o apologie a Franței, ca inimă a Europei, și a clasicismului european, „Francofonia” lui Sokurov chestionează prezentul nostru european și planetar asupra capacității sale de supra­viețuire, în confruntarea cu cele mai grave amenințări din istoria sa, acelea ale disoluției identitare. Chiar dacă nu erau atât de evidente ca azi, simptomele disoluției Europei erau resim­țite din plin de regizor în 2013, anul producerii filmului. Ace­eași fusese și macrotema filmului „Faust” (2011), o adaptare liberă după drama lui Goethe, emergentă cultural, așadar, din cel de‑al doilea nucleu al „ideii europene”, Germania, peliculă cu care „Francofonia” împarte o anumită complementaritate. Cu diferența că „Faustul” lui Sokurov vorbea despre moartea omului european ca individ, o moarte spirituală, care în „Francofonia” își manifestă, polifonic și catastrofal, dimensiunea continentală.

Concentrator al vectorilor vieții și morții, „orașul luminilor” adună, ca un magnet, marile aspirații și realizări europene, depozitându‑le la Luvru, muzeul prin excelență. Priviri atente, aruncate parcă pentru prima dată asupra exponatelor sale, clasice sau puțin cunoscute, ne fac să vedem autenticitatea umană înscrisă pe pânzele vechi. Chipuri din trecut ne privesc și parcă respiră, cu o vivacitate mai prezentă decât cea a contemporanilor. Măiestria lui Sokurov de a face un tablou să vorbească prin racursiuri neaș­tep­tate și abia perceptibile efecte optice este inegalabilă. „Ce ne‑am face fără muzee?” - se întreabă maestrul, a cărui voce răsună direct în coloana sonoră. „Ce aș fi devenit eu dacă nu aș fi cunoscut chipurile strămoșilor mei?” Și „cum se face că tocmai cultura europeană este cea care a inventat portretul?” Nevoia aceasta de a comunica între generații, întru conștien­tizarea istoriei, a artei portretului este considerată de regizorul‑filosof o coordonată specifică a ideii europene. Triumful și decăderea acestei idei definesc perimetrul semantic al acestui film, așa cum nimeni n‑ar fi crezut (sau poate doar Eisenstein!) că arta cinematografică poate s‑o facă.

Dar soarta Luvrului este pusă în joc în 1940, odată cu ocuparea Franței de armata germană. Pornind de la acest moment istoric, filmul urmează filonul dramaturgic al dialogului dintre cei doi decidenți ai sorții muzeului, Jacques Jaujard, directorul Luvrului, și contele Metternich, șeful comisiei germane pentru protecția operelor de artă din teritoriile ocupate, care are indicații să rechizi­ționeze colecțiile Luvrului. Sokurov evită pista bătătorită a urmăririi relației alunecoase dintre cei doi, ajutându‑ne să le înțelegem relația din priviri, cadrate și iluminate la fel ca privirile personajelor din vechile tablouri. Incursiuni bine documentate, susținute de fotografii de epocă, în biografia celor doi opozanți îi arată că, cu toate că aveau convingeri politice diferite, ambii erau veritabili pa­trioți, gata să‑și jertfească viața pentru țările lor. Judecarea atitudinii potentaților politici actuali față de patrimoniile țărilor lor, dar și ale țărilor inamice, cade în sarcina spectatorului. Regizorul doar livrează discret datele acestei ecuații.

Sokurov se întreabă asupra motivației ascunse a înființării în Reichstag a comisiei Kunst­schutz, atipice unui guvern de război, și dacă nu cumva cauza intimă a războaielor sunt tocmai marile opere de artă. Ad­mi­rația lui Hitler pentru arta franceză era bine cunoscută, amintește regizorul. Defilează prin fața noastră sfincși și alte monumente ale Antichității, sechestrate de Luvru - comentează pelicula - ca „prizoniere” din războaiele pierdute de Lumea Veche în fața modernității. Tonul nu e vindicativ, dimpotrivă, regizorul omagiindu‑l pe Hubert Robert, unul din arhitecții Luvrului, personaj căruia Sokurov i‑a dedicat un întreg film („Robert. O viață fericită”, 1996). Un alt argument al tezei înaintate este Napoleon Bonaparte. Acesta, în ipostază de stafie locatară a muzeului, își admiră portretele din tablourile glorificatoare în care e imortalizat, decretând că „Statul nu poate funcționa fără muzee” și afirmând legitatea istorică dintre imperialism și cultul perso­na­lității în artă, fără care - ­sugerează regizorul cu o ironie abia sesizabilă - victoria cuceritorului n‑ar fi deplină.

Figura ușor hilară a împăratului francez este secondată, cu aceeași ironie discretă, de a doua stafie, a Revoluției franceze, întrupată de o actriță cu trup emaciat, care la orice întrebare a împăratului repetă mecanic Liberté, égalité, fraternité, dicton ce își pierde în rostirea ei orice substanță. Democrație fără acoperire și imperialism autosuficient, acest oximoron al gloriei Franței, cum sugerează regizorul, eșuează pe îPluta Meduzei”, coșmarescul tablou al romanticului Gericault, prevestind naufragiul întregii Europe. Nu poți să nu te înfiori descoperind că tabloul evocă profetic avatarurile în Mediterană ale refugiaților din 2015, eșuați în cavalcada de asaltare a Europei, într‑o degringoladă a istoriei în care binele și răul nu se mai pot discerne.

Naufragiul real este și punctul final al filonului narativ din prezent, dialogul pe internet dintre regizor, aflat în cabinetul său, și căpitanul vaporului care transportă colecțiile Luvrului, surprins într‑o furtună pe mare.

Ceea ce s‑a salvat în 1940, grație înțelegerii a doi oameni de onoare, pentru care arta și omenia au fost mai presus de dușmănia politică, riscăm să pierdem acum, din cauza pierderii generale a nobleței și omeniei, sugerează regizorul...

Chiar dacă axa narativă a prezentului nu atinge tensiunea de thriller, tensiunea ideatică și planul meditativ sunt atât de original dezvoltate și juxtapuse cu cel estetic, relația dintre vocea tablourilor și istoria Europei e atât de viu pusă în valoare, surprinzând fără să obosească, încât filmul se urmărește cu sufletul la gură.