Când capodoperele reînvie capodopere: „Concertul“

Despre fiecare nouă premieră a lui Radu Mihăileanu se poate vorbi ca despre cel mai bun film al său. Este o performanţă unică, actualmente, pentru un regizor român (sau originar din România, căci cineastul e stabilit de multă vreme în Franţa) şi extrem de rară în Europa şi pe mapamond.

Concertul, filmul său lansat în România de Independenţa Film în noiembrie şi realizat sub pavilioanele Franţei, Italiei, României şi Belgiei, readuce în prim-plan repere morale şi ideatice, pe care hiper-realismul minimalist din ultimele două decenii şi mai ales filmul european de autor au ajuns să le cam ignore. Filmul vorbeşte despre restaurarea morală prin muzică, despre armonia universală… a sentimentelor, dar şi a raselor omeneşti, despre puterea de coeziune a colectivităţilor, despre virtuţile muzicii de liant între epoci, persoane şi lumi altminteri incompatibile. Filmul concentrează valori pe care spiritul segregaţionar al (post)modernităţii s-a obişnuit să le aşeze în opoziţie. Este un film pro-semit, pro-rus, pro-francez, pro-ţigănesc, o pledoarie pentru Marea Artă, ce reuneşte oameni mici şi mari şi creează punţi taumaturgice între trecut şi prezent, între provincii şi capitale, între suferinţă şi jubilare. Speranţa, voinţa, solidaritatea, potenţate de capodoperă au împreună - ne arată Radu Mihăileanu - capacitatea să destaureze destine şi să asaneze găurile negre ale istoriei. Iată un elogiu adus Marii Muzici, însă mai ancorat în uman (datorită armoniei antropic-artistic) decât cel din magnifica parabolă a lui Fellini E la nave va (care nu scăpase de aerul fatidic al pesimismului existenţialist, molipsitor pe atunci în Italia). Apropiindu-se de realităţile investigate din interior, fără a-şi pierde distanţa critică, Radu Mihăileanu intră în empatie cu universuri etnice şi sociale extrem de variate, cărora le surprinde ca nimeni altul esenţa umană şi universalitatea, dar şi coloratura exotic-individuală. De aici, îmbinarea unică dintre notele liric-dramatică şi cea comică, gradate minuţios şi interpuse prin tehnica contrapunctului, prezentă în mai toate filmele sale şi una din cheile succesului său. Reţeta sa, de a vorbi numai despre lucruri pe care le cunoaşte şi le iubeşte, nu dă greş, îl fereşte de clişeele sau intelectualismele în care eşuează alţi cineaşti când abordează teme similare (ca relaţiile interetnice, crimele comunismului, relaţia Orient-Occident) şi conferă filmelor sale autenticitate, forţă şi prospeţime. Scenariul (scris de regizor în colaborare cu Alain Michel Blanc şi Matthew Robbins) urmăreşte o impostură multiplu-recuperatoare. Un grup de foşti muzicieni evrei ruşi, membri ai orchestrei Teatrului Mare din Moscova, excluşi din breaslă la comanda lui Brejnev, se reuneşte peste 30 de ani pentru a concerta la… Paris. Şeful orchestrei, un dirijor odinioară faimos, actualmente om de serviciu la Teatrul Balşoi, găseşte în cabinetul directorului invitaţia Palatului Châtelet din Paris şi… se hotărăşte să-i dea curs, în formaţia de acum 30 de ani şi cu concursul celei mai celebre violoniste a Franţei, faţă de care nutreşte o admiraţie ascunsă, a cărei explicaţie o vom afla în final. După o descindere în lumea interlopă pentru recuperarea foştilor muzicieni, rătăciţi în cele mai bizare ocupaţii, după lupte îndârjite cu depresia fiecăruia, dar şi cu propriul scepticism, Andrei Filipov reuşeşte să reaprindă scânteia speranţei în sufletele zdrobite de istorie ale foştilor săi camarazi, de care refuzase să se dezică cu trei decenii în urmă. Cu concursul directorului, comunist fervent, pe care îl mână în Franţa speranţa ascunsă a revigorării mişcării internaţionale comuniste, şi cu suportul unei formaţii de ţigani lăutari geniali, ex-orchestra de la Balşoi „invadează“ Parisul. Regizorul surprinde cu multă tandreţe şi umor îmbinarea tipic rusească de genialitate şi apucături ex-sovietice, gregaritate şi idealism şi impactul dintre acestea şi sistemul rece şi bine articulat al showbizului occidental. Un fir epic secundar dezvoltat în flashbackuri, povestea tragică a deportării şi morţii în Siberia a unui cuplu de muzicieni evrei care îndrăzniseră să vorbească la Europa Liberă despre prigoana brejnevistă, adânceşte mult dramatismul peliculei, îi îmbogăţeşte substanţa şi îi defineşte dimensiunea politică. Acordurile Concertului 35 pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski, ales special de regizor pentru melodicitatea caldă şi mai ales pentru liniile sale ascendente, subliniază recâştigarea demnităţii de către grupul de artişti „cu aripile frânte“. Montajul secvenţei finale, când două mâini, cea a tinerei soliste franceze şi cea a violonistei în zeghe, deportate în Siberia, articulează aceleaşi acorduri (în cel de-a doilea caz, pe o vioară imaginară), relevă în codurile sublimului un mănunchi de sensuri şi conotaţii pe care doar capodopera reuşeşte să le îmbrăţişeze. Şi astfel de secvenţe memorabile nu sunt puţine.