Când ispăşirea se obţine prin moarte

Despre filmul "Capela îngerului" ("Pridel angela", tradus, din cauza ambiguităţii titlului original, şi "Aripa îngerului" sau "Coridorul îngerului") s-a vorbit destul de mult în mediile ortodoxe, dar s-a scris puţin. Cinefilii creştini preferă în general să posteze filmele preferate pe bloguri decât să se dedea la "deşertăciunea vorbirii", şi bine fac. Iar marile tabloide se orientează spre alte filme, ceea ce e păcat. Pentru că recentul gen al "filmelor de ficţiune duhovniceşti", patentat de noua şcoală rusă de film (e destul de impropriu, din punct de vedere estetic, să-l numim aşa, dar consumatorii săi l-au catalogat astfel fără ezitare), este prea exigent şi, deocamdată, prea puţin formalizat pentru a permite strecurarea făcăturilor crase. Cel puţin, realitatea de până acum o confirmă.

Şi e îmbucurător că o dramă psihologică cu subiect religios, pe fundal istoric (cam pe-aici se situează definiţia "genului" în varianta sa actuală), poate fi realizată la cotele unei reale elevaţii artistice - scenaristic şi regizoral, dar şi sub aspect strict audiovizual - de către un debutant în lungmetraj de ficţiune, tânărul petersburghez Nikolai Dreyden. Având nici 30 de ani la data lansării filmului (2009), regizorul Nikolai Dreyden, care semnează integral şi scenariul, realizează o profundă dramă psihologică cu substrat dostoievskian, a cărei temă centrală este lupta dintre bine şi rău (a ucide, în numele dictatului politic ateu, ori a ierta, în numele lui Hristos) şi necesitatea ispăşirii. Filmul restaurează încă o filă aproape uitată a istoriei zbuciumate a Rusiei şi monahismului rus din prima jumătate de veac XX, când mănăstirile insulare pe lacul Ladoga (celebra Valaam şi Konevsk) treceau succesiv din mâinile Rusiei în cele ale Finlandei, iar prigoana bolşevică era mai de temut decât războiul de cotropire teritorială. Secvenţa finală, a bejeniei obştii monahale peste lacul îngheţat spre Finlanda, cu sănii trase de cai, boccele şi icoane în braţe (la înglobarea Kareliei în URSS în 1939), juxtapusă cu scene de vandalizare a mănăstirii de către bolşevici, cu rugul de odoare incendiate, poate intra în orice video-cronică a prigoanei comuniste. O noutate a peliculei (cel puţin pentru un film de ficţiune) este privirea istoriei din perspectiva unui lăcaş monahal - un mic axis mundi -, perspectivă justificată (nu doar duhovniceşte), având în vedere vechimea lăcaşului (sec. XIV), considerabil mai mare decât a tânărului stat sovietic, instabilitatea teritorială a regiunii, trecută de mai multe ori de-a lungul secolelor între jurisdicţiile rusă şi finlandeză, cât mai ales juvenilitatea deicidă a forţelor bolşevice. Dar marca cea mai impresionantă a filmului este dată de relaţia, tipic dostoievskiană, dintre comisarul criminal şi ateu (personaj în esenţă demonic), însărcinat de bolşevici să intre în obştea mănăstirii Konevsk (aflată între 1917-1939 pe teritoriul Finlandei), pentru a lichida un general finlandez, şi "îngerul său păzitor", fetiţa-călăuză pe care acesta, pentru îndeplinirea misiunii, trebuie să o ucidă. Tensiunea dramatică dintre cele două personaje-incognito (comisarul primeşte numele conspirativ Maxim, pierzându-l cu totul pe al său propriu, iar fetiţa activează ca ghid transfrontalier ilegal deghizată în băiat), care atinge de câteva ori cote extreme, este modulată din tăceri şi din câteva gesturi şi replici revelatorii. O scenă a pistolului aţintit de aproape spre tâmpla copilului, deconspirarea lui Maxim după albumul său de desene-fotografii, pe care Jenia îl intuieşte ca autobiografic, apoi complicitatea lecţiilor de desen pe malul mării, la vânătoare de "nori-vaci zburătoare", urmate de salvarea repetată a fetiţei de la deconspirarea de către monahi (ce ar fi dus la expulzarea orfanei din mănăstire) - iată traseul unei relaţii demonic-angelice ce evoluează treptat, punctând lenta umanizare a lui Maxim. Filmul a fost comparat cu "Ostrovul" lui Pavel Lunghin - poetica peisajelor nordice lacustre, acelaşi tip de modelare a luminii, contextul istoric beligerant, cât mai ales dinamica metanoică ascunsă a personajului principal, ce are de ispăşit o crimă iniţială - sunt argumentele acestei similitudini. Le deosebeşte însă abordarea regizorală (saturată dramaturgic până la spectaculos şi înclinată spre "ludicul mistic" la Lunghin, de un realism psihologic mai liric şi mai ascetic la Dreyden), dar mai ales traiectoria interioară a protagoniştilor. Dacă soldatul dezertor din "Ostrovul" îşi împlineşte ceas de ceas canonul pocăinţei, iar nebunia sa mistică, exteriorizată pitoresc de Petr Mamonov, este un semn al eliberării lăuntrice dobândite, protagonistul interpretat de Aleksei Morozov e un introvertit, dominat de pactul amar al tăcerii conspirative şi de greutatea propriei conştiinţe, ce nu îşi primeşte eliberarea decât prin moarte.