„Faust“, de la Goethe la Murnau şi la Sokurov

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Câştigător al Leului de Aur veneţian în 2011, Faust-ul lui Sokurov este unul din puţinele filme de azi cu un potenţial de problematizare practic inepuizabil.

 

 

Adaptare liberă a celebrei piese a lui Goethe, pelicula încheie tetralogia regizorului rus consacrată puterii. Dar dacă primele trei filme (Moloch, Viţelul, Soarele) radiografiază figuri politice hipertrofiate ale secolului XX, în căutarea resorturilor intime ale autoritarismului statal, ultimul film al tetralogiei abordează o temă şi un personaj literar intrate în mitologia Europei moderne, chiar în centrul "mitului european". Dar ce înseamnă, în corpusul tematic compact al unei tetralogii, această deplasare de la politică la mit, de la istorie la lumea fictivă a literaturii?

 

 

Ea răspunde necesităţii regizorului de a investiga în profunzime patima dominaţiei, pentru a detecta resorturile care o declanşează, iar rădăcina acestora se află - după Sokurov - în mitul faustic. Cel puţin, pentru cultura europeană. Pactul cu diavolul pentru câştigarea puterii cvasiabsolute stă la originea personalităţilor deformate care au marcat tragic istoria lumii, în jurul cărora gravitează şi marile tragedii ale secolului trecut. La originea patologiei paranoide a marilor dictatori se află pactul faustic - consideră Sokurov şi fidelul său scenarist Iuri Arabov -, pact care îl devorează pe om până în vintrele fiinţei, până la a-l transforma într-un monstru. Monstrul atotdevorator, pe care nu îl regăsim, ca atare, în pelicula Faust, ci în Moloch, primul element al tetralogiei. Quod erat demonstrandum.

 

 

Dar ce este mai înfricoşător? Pactul în sine, legendarul doctor Faust, în care omul european se regăseşte adesea, sau atât de curtatul Diavol-Mefistofel? Căci la ghişeul diavolului "astăzi oamenii stau la coadă, şi coada e interminabilă", meditează amar Iuri Arabov. Ce este mai înfrico-şător în secolul XXI? În opinia autorilor filmului, "răutatea diavolului păleşte azi în faţa răutăţii omului", "omul e cel care-l seduce astăzi pe diavol". Aceasta este una din cheile importante de lectură a filmului.

 

 

Realizat cu o calofilie specifi-că perioadei de maturitate sokuroviene, filmul oferă, de la început până la sfârşit, o senzaţie copleşitoare. Tenta macabră din primele cadre se risipeşte uşor, fără a dispărea cu totul. La fel ca în paradigmaticul pact, şocul morbid se disipă, pentru a se dizolva, amăgitor, în nuanţă, care va amprenta nefast şi dulceag, abia sesizabil, întregul curs al evenimentelor, pentru a-şi arăta din nou adevărata faţă abia în final. Fără frisoane şi şocuri fiziologice, fără orgiastici de film de serie B, ci printr-o simplă şi amară coda despre realitatea condiţiei umane de azi. O condiţie în care "omul a pierdut orice contact cu metafizicul", spune Iuri Arabov. De aceea nici diavolul nu mai înfricoşează, devenind o simplă monedă de schimb în lumea mega-show-biz-ului, a finanţelor şi a politicii de vârf ori a can-can-urilor de cartier. Un "diavol" care desface şi rezolvă probleme "de suflet şi de buzunar", fără ca omul să-i mai simtă apăsarea şi ameninţarea metafizică.

 

 

Mefistofelul lui Sokurov e un astfel de personaj. Aproape benign, aproape simpatic, dezgustător cu măsură şi aproape bonom, Mefistofelul lui Sokurov este un cămătar. În clarobscurul cămării sale murdare, el încheie contracte, primeşte şi dă. Suflete contra iluzii. E primul gata să-i ajute pe "flămânzi şi pe oropsiţi". Veşnic înfometat şi fără bani, savant îndrăgostit platonic de muza ştiinţei, Faust e clientul său ideal. Lui Faust îi e foame. Şi n-are o leţcaie. Face disecţii

 

 

ilicite în căutarea sufletului. Cercetează planetele pentru a descoperi noi forme de viaţă (prin telescopul său, diavolul priveşte amuzat o maimuţă lunară). Şi e alchimist. A fabricat un homunculus după reţeta sa proprie. Faust e tobă de carte, singur şi nefericit. O parodie a puterii absolute. Cuplul Faust-Mefistofel se leagă de la sine: au nevoie unul de altul!

 

 

Această premisă continuă adaptarea primei părţi a piesei lui Goethe realizată în 1926 de W.F. Murnau. Aceleaşi episoade dramatice, aceleaşi soluţii scenografice – aceeaşi survolare a pământului din unghiul vizual al "zburătorului" – reverenţe ale maestrului rus faţă de marele expresionist german.

 

 

Dar dacă ecranizarea lui Murnau transpune cinematografic, în cheia teatralizantă a epocii, chiar litera lui Goethe, accentuând magia decorurilor şi a reprezentării – întâia dată pe ecran – a fenomenelor supranaturale, cu tot cu neconvingătorul final al absolvirii divine a lui Faust şi a Margaretei, Sokurov merge mai departe, interogându-se asupra sensului celebrei legende la începutul mileniului III. Mai e actuală piesa lui Goethe? Cum trăieşte azi Europa complexele faustiene?

 

 

Filmul lui Sokurov nu este doar o meditaţie asupra condiţiei umane, ci şi asupra europenismului. A esenţei faustice a Europei moderne. Sokurov simte cu acuitate mârşăvia pactului faustic, care pentru cea mai mare parte a Europei continuă să fie subiect de laudă. Şi o transpune pe ecran într-o cheie a morbidului, cu care spectatorii sunt atât de obişnuiţi, încât nici nu-i mai caută explicaţia. Ba chiar îi apreciază de la sine rafinamentul. De aceea filmul a plăcut şi nu i-a supărat pe europeni (aşa cum îi supără scrierile lui Velimirovici, de pildă). Dar morbiditatea lui Sokurov nu este gratui-tă, nici manieristă, ci asumată şi acuzatorie. Pentru că pactul demonic "pute", urâţeşte şi deformează, contaminând toate gesturile, faptele şi formele de civilizaţie pe care le originează. În film personajele se plâng că miroase urât. Mai ales în casa lui Faust, care e şi laborator de disecţie. Dar urâciunea se va amprenta în primul rând pe semnatarul pactului.

 

 

Dacă Faustul lui Murnau e întâi un bătrân răvăşit, apoi un tânăr plesnind de sănătate, al lui Sokurov are trăsături strâmbe, priviri piezişe, bolnave şi temătoare. Umbra crimei îi îmbrăţişează tot timpul obrazul. Omul a preluat din urâciunea diavolului, pe care nu e în stare să şi-o asume, fapt pentru care apelează tot la acesta. Într-un singur moment chipul lui Faust capătă o boare de nobleţe: e clipa îndrăgostirii de Margareta. Extraordinară transfigurare, realizată doar cu aportul luminii! Genial este figurat şi scurtul moment al dragostei dintre cei doi: într-o tăcere deplină, două chipuri statice, privind fiecare frontal, se iluminează pe rând, tot mai mult, până când imaginea devine translucidă, asemeni plasmei solare: extrazul iconic al iubirii, figurat fără nici un gest de amor, fără nici o mimică a apropierii!

 

 

Esenţa lui Faust nu e, însă, iubirea, ci crima făcută în numele iubirii – ne aminteşte Sokurov. Crimă care ucide iubirea şi generează noi crime. Firesc şi absurd, Faust îşi ucide şi iubirea, dar şi Maestrul, pe bătrânul Mefistofel – moment în care se privează de orice axă (ascendentă sau descendentă) a devenirii... Singur într-un peisaj pietros dezolant, amintind de scenografia ispitirilor evanghelice, eviscerat de ultimele rămăşiţe ale propriului suflet, Faust rămâne al nimănui...

 

 

Finalul se deschide către tăcere: o tăcere amară, pusă în faţa unei postmodernităţi care refuză să se trezească...