Filmul: de la fruct al magiei la receptacul al sacrului

Cinematograful, ca rod şi permanent beneficiar al cuceririlor ştiinţifico-tehnice, este o artă dezvoltată pe un teren cultural prin excelenţă secularizat şi cei mai mulţi dintre reprezentanţii săi au avut şi au prea puţin în comun cu credinţa. Însăşi naşterea sa a fost pregătită de evenimente ştiinţifice - invenţia camerei obscure şi a metodelor de imortalizare a imaginii - obţinute prin experimente considerate, la vremea respectivă, vecine cu magia.

În anii de naştere a teoriei filmului, noile concepte create pentru a defini specificul noii arte (cine-ochiul, cine-pumnul, fotogenia, cinegenia etc.) au fost înveşmântate adesea de exaltaţii lor susţinători într-o aură cvasireligioasă. Dar deificarea conceptelor, specifică exceselor teoretice ale Avangărzii şi, în genere, oricărei teorii cu pretenţii holistice fără fundament religios, nu a dus defel la apropierea artei filmului de Dumnezeu, ci dimpotrivă, la construirea unui univers paralel, utopic, subordonat exclusiv voinţei demiurgice a artistului şi tehnologiei. Această explozie a "magiei ecranului" în sensul aproape propriu al cuvântului consona în mod subtil, mai mult sau mai puţin conştientizat, cu preocupările spiritualiste ale intelectualilor începutului de veac XX (mişcările teozofice, antropozofice ş.a.) - reacţii astenice la materialismul tot mai agresiv din a doua jumătate a secolului XIX. Totuşi, aceste mişcări spiritualiste nu au reuşit să influenţeze decât o mică pătură de intelectuali şi artişti, pentru a pune bazele unor curente artistice ca Expresionismul, Suprematismul ş.a., impactul lor social şi în planul culturii de masă (deci şi al industriei filmului) rămânând foarte redus. Astfel că marxismul şi pragmatismul, marile ideologii care au dominat prima jumătate de veac XX, inclusiv pe plan cultural, trecând în umbră şi desuetudine preocupările spirituale, şi-au pus amprenta hotărâtor şi pe arta ecranului. Este simptomatică observaţia că, oricât de rară, întreaga meditaţie religioasă din cinema provine, practic, din spaţiul culturii creştine şi în special de pe continentul european. O privire foarte generală asupra cinematografiilor din ţările musulmane (foarte inegale ca putere economică) atestă o atenţie orientată spre problematici ale actualităţii, istoria naţională ori divertisment. Aproximativ aceleaşi simptome prezintă şi tânăra cinematografie israeliană, care apare, şi ea, mai mult ca un reflector al problemelor politice, sociale şi etnice ale tânărului stat evreu şi o prelungire în ficţional a presei, ocultând practic total tematica religioasă. Ce-i drept, doar studiourile cinematografice extrem-orientale din spaţiile de tradiţie hindusă şi buddhistă, încurajate de interesul constant al europenilor, au învăţat să-şi exploateze străvechile credinţe şi legende, privite însă mai degrabă dintr-o perspectivă mito-folclorică şi comercială decât profund religioasă. Iată că tendinţa de uniformizare a produsului cultural, rezultat al modernizării forţate a societăţii, se manifestă din plin şi în statele din afara spaţiului european şi euro-atlantic, conducând, mai ales în cinema, la un abandon surprinzător de rapid al conştiinţei identitare tradiţionale şi religioase (să ne gândim, de pildă, la cele mai importante direcţii din cinematografiile chineză, hong-kong-eză şi japoneză, de adaptare la specificul autohton a modelului hollywoodian). Dar mai puţin aderente, în substraturile sociale adânci, la modelul de civilizaţie vest-european şi american, ele nu şi-au creat anticorpii faţă de efectele secularizării şi mai recentei globalizări, care le-au lovit din plin, mai ales după cel de-al Doilea Război Mondial, cu repercusiuni haotice asupra societăţii şi produsului cinematografic. În termeni filmologici, această "mică teoremă" sună astfel: Atunci când societatea e în schimbare rapidă, cinematograful de orientare reportericesc-realistă (numit şi al "direcţiei Lumière") urmează alert "locomotiva progresului" (nu degeaba o peliculă a celebrilor pionieri ai ecranului imortalizase "intrarea unui tren în gară"!) şi îl devansează la distanţă pe cel prin excelenţă ficţional, al "direcţiei Méliès" (al cărui motor principal de creaţie este fantezia). Progresismul şi angajarea socială iau locul visului şi boemei.