Probele şi eşecurile iubirii
Despre Amour, filmul lui Michael Haneke, laureat anul trecut cu Palme d'Or la Cannes şi cu o mulţime de alte importante premii europene şi decretat, practic în unanimitate, drept cel mai bun film european din 2012, s-a scris şi s-a vorbit foarte mult.
Povestea cuplului perfect de muzicieni, ajuns la adâncă senectute şi obligat să înfrunte traseul umilitor şi angoasant al decrepitudinii fizice progresive, nu putea să nu impresioneze. Mai ales când este expusă cu eleganţa rece şi epurată, umană şi insolită în acelaşi timp, a unuia dintre cei mai respectaţi cineaşti europeni ai deceniului, austriacul Michael Haneke. Şi cu atât mai mult, când este susţinută de duo-ul interpretativ impresionant al actorilor octogenari Emmanuelle Riva şi Jean-Louis Trintignant, reveniţi pe platou special pentru filmul lui Haneke. Pentru a vorbi cu sinceritate şi curaj despre bătrâneţe şi boală, solidaritate conjugală, demnitate şi neputinţă, iubire, disperare şi moarte.
Tema morţii şi a degenerescenţei fizice, tratate realist, este considerată repulsivă în cinema-ul ultimelor decenii. Mai mult, pe măsură ce reprezentările erosului şi violenţei corporale se descotorosesc de tabu-uri, acestea încarcă tot mai mult, penibil şi pudibond, tema bolii şi a morţii. Anomalia şi devianţa, cultivate agresiv în reprezentarea iubirii şi violenţei fizice pe ecran, sunt respinse când este vorba de confruntarea cu firescul suferinţei şi morţii. S-ar zice că spectatorul contemporan poate priza thanatos-ul doar cu simţurile şi conştiinţa anesteziate de aburii horror-ului, ai comediei groteşti sau ai thriller-ului, adică oricum, numai nu realist.
Michael Haneke este dintre puţinii cineaşti care scoate spectatorul actual din miasmele cinema-ului cu stimulatori de gust, afânători şi alţi aditivi. Pentru a-l lăsa faţă în faţă cu o realitate simplă şi crudă, surprinsă în cutele intime oferite de observaţia lucid-realistă. O realitate „europeană“ de ultimă oră. Lipsită de Dumnezeu şi chiar de urmele harice ale prezenţei Sale printre noi.
Rece şi foarte echilibrat în tuşele regizorale, unde nimic nu e superfluu, ci totul este atent observat în filigranul pulsiunilor psihice, Haneke duce la extrem consecinţele absenţei lui Dumnezeu din viaţa de zi cu zi. Chiar atunci când ar vrea să-şi iubească personajele (ca în Amour), o face din perspectiva disperată a celui pentru care esenţa ultimă este nimicul, neputinţa elevaţiei spirituale dincolo de cadrele demnităţii burgheze: de aici cruzimea funciară a filmelor sale.
Chiar dacă Amour este primul film din seria celor cu carieră internaţională ale regizorului, eliberat de sadomasochism explicit, schema povestirii este aceeaşi: o derulare liniară de fapte cotidiene aproape banale şi previzibile, acumulate în jurul unui prejudiciu iniţial (familial, personal sau de clan, cunoscut sau necunoscut) şi debordate final într-un eveniment catastrofal imprevizibil şi şocant, o reacţie mult supradimensionată faţă de prejudiciul iniţial, dar rezultată direct din acesta. O reacţie punitivă, distructivă şi autodistructivă. Ai senzaţia că supradimensionarea reacţiei este o răzbunare a protagonistului frustrat, adresată tuturor şi chiar cosmosului, în care nu ştie şi nu vrea să se integreze.
„Din dragoste!“ - este explicaţia regizorului, preluată cu entuziasm şi de critici, a gestului soţului grijuliu, care îşi sugrumă cu o pernă soţia paralizată, în momentul când simte că nu mai poate face faţă solicitărilor psihice tot mai dramatice provocate de degradarea ireversibilă a sănătăţii consoartei. Solicitat la extrem, el cedează. Cedarea este, de fapt, a întregii familii: Anne este prima care mărturiseşte că nu mai vrea să trăiască în condiţiile impuse de paralizie; fiica lor, o fiinţă înstrăinată de părinţi, aproape că verbalizează opţiunea pentru eutanasie. În termenii demnităţii umane înfrânte, soluţia pare firească. Dar nu această teză (pe care o găsim şi în filme foarte diferite, ca Mar adentro) i-a adus filmului premiile şi admiraţia. Acestea vin, mai degrabă, de pe uşa deschisă către contemplarea compasivă a suferinţei în doi (împărtăşită între soţul bolnav şi cel care îl îngrijeşte) din secvenţele care o preced pe cea decisivă şi mai ales din secvenţa imediat anterioară, când strigătele de durere ale soţiei sunt calmate treptat de povestirea din copilărie a soţului. Tot o poveste despre suferinţă. Şi chiar dacă sistolele şi diastolele acestei împărtăşiri de dureri se retează brusc şi absurd, rostul moral al filmului - dacă există vreunul - îl constituie ele, iar nu absurdul dezertării din faţa supliciului. Dar fără asta, Haneke nu ar fi Haneke.