Marii invarianţi ai operei lui Tarkovski

Putem vedea cum Andrei Tarkovski trasează în ultimul său film, Sacrificiul, o punte de legătură între timpul orientat spre viitor al primelor sale două filme şi timpul eshatologic sau timpul-care-transcende-timpul, care modelează orizontul filmelor realizate în Occident.

Ax al creşterii şi speranţei, timpul orientat spre viitor modelează primul cadru din primul lungmetraj al regizorului, Copilăria lui Ivan: o mişcare lentă a camerei în sus de-a lungul trunchiului unui pin tânăr, urmărit în gros-plan, din spatele căruia băiatul Ivan privea fascinat, parcă pentru prima oară în viaţă, pădurea şi lumea. Acestui cadru-alfa îi va răspunde peste numai două decenii şi jumătate, profetic, ultimul cadru din ultimul film al regizorului: mişcarea lent-ascendentă a obiectivului, la fel de apropiat, de-a lungul trunchiului subţiratic al copăcelului japonez - un Pom al Vieţii, profilat pe marea sclipitoare (care a absorbit, parcă, şi sclipirile Niprului însorit din finalul Copilăriei lui Ivan), în aceeaşi lumină de început de lume şi vegheat, de asemeni, de un copil.

Cu toate că sunt înscrise în cicluri istorice net diferite şi modelează biografii diferite, aparent opuse, atât primul cadru din primul film, cât şi ultimul din ultimul film au în spate aceeaşi simbolistică şi aceeaşi idee; diferă doar raportarea copilului la istoria pe care o modelează (de o parte, respectiv de cealaltă a Eshatonului) şi poziţionarea lui faţă de eternitate...

Pe insula Gotland, Tarkovski ştia foarte bine că face ultimul său film. Cu acest cadru-omega al creaţiei sale, el proiectează timpul orientat spre viitor din primele sale filme într-un timp al Eshatonului, încheindu-şi circular Opera, asemeni unui demiurg care încolăceşte şarpele Uroboros, spre a-l aşeza pe Arborele sfânt al Vieţii.

Acestea sunt cadrele Alfa şi Omega ale creaţiei lui Tarkovski. Prin ele, copilul - imagine generică a omului - îmbrăţişează timpul devenirii, respectiv timpul Eshatonului şi Arborele Vieţii, pe care trebuie să-l cucerească. Iar cucerirea lui este cuvântul de forţă al mesajului tarkovskian.

Chiar dacă expunerea crezului său artistic din volumul Timpul pecetluit le poate părea unora strict teoretică, Tarkovski a reuşit să-şi exprime conceptul poetic nu doar în întreaga operă, cu o coerenţă şi eleganţă nemaiîntâlnite în cinema, ci chiar la nivel atomic, într-un singur cadru. Există un cadru care conţine condensat întregul său concept despre cinema. Este plasat - cum altfel? decât - la mijlocul filmului median (al patrulea) din filmografia regizorului. Nelegat de acţiune, dar aparţinând spaţiului scenic, el constituie nucleul estetic nu doar al filmului Oglinda, ci al întregii opere tarkovskiene. Nu îl reţinem uşor, pentru că este un cadru nerepetitiv (probabil, singura compoziţie nerepetitivă din film), dar exegeţii l-au remarcat. Este o compoziţie aproape statică, cu un vas de sticlă transparent, pe fundul căruia se află un mecanism de ceasornic înecat în apă - cadru care declanşează secvenţa primului vis din copilărie al Autorului. Rotiţele dinţate şi spirala desfăşurată a ceasului, dilatate de efectul de lupă al apei din bol, rimează cu dantelăria aerisită, zimţată solar, a unui colţ de perdea din dreapta şi cu dantelăria frunzelor fine, la fel de aerisite şi ramificate asemeni alveolelor unui plămân, a vrejului de plantă din stânga; câteva rămurele delicate din aceeaşi plantă plutesc în apa din bol. În timp ce lumina se joacă cu reflexele apei filtrate de spiralele ceasului, reflectând şi refractând în sticla bolului fragmente ambientale din afara cadrului, observăm culcat în penumbra mesei un mic briceag pe trei sferturi închis, cu vârful tăişului îndreptat neagresiv spre spectator - trimitere la controversatul (pentru Tarkovski), dar inerentul bisturiu de montaj. Camera se îndepărtează uşor, până când îl surprinde pe Aleksei copil trecând prin spatele bolului şi înaintând spre casa din mijlocul pădurii din inima visului său, care în sfârşit i se deschide.

Iată tot arsenalul „demiurgului“: timpul, pecetluit în apa sfericizată, care distilează şi dilată memoria, lumina, natura şi câteva artefacte ale culturii, modelate discret fără artificiozităţi de modestul briceag - singurul obiect ascuţit din cadru. Ceasornicul, dezbrăcat de carcasa învelitoare, înecat în apa luminată de soare şi tronând în mijlocul frumuseţii - celei făcute de mâna omului şi celei făcute de Dumnezeu. Magistrală punere în imagine a conceptului timpului pecetluit, acest cadru este centrul poietic şi inima întregii filmografii tarkovskiene. Cadru nucleal, al cronotopului sacru - monadă a timpului lumii, pecetluit în eternitate ca într-o Carte a Vieţii, deschisă din nou către lume: este cadrul-chintesenţă a poieticii tarkovskiene.

Iată cadrele Alfa şi Omega - Cuvântul, construind corpus-ul ideatic al întregii opere şi îmbrăţişând Inima sensibilă plăsmuitoare (poietică) a operei, ce hrăneşte, la rândul ei, corpul, împărtăşindu-se reciproc într-un metabolism treimic de taină. Arborele Vieţii, îmbrăţişând Cartea Vieţii şi crescând din ea. Iată macro-universul întregii creaţii tarkovskiene, ca organism integru, în care poţi intra oricând să trăieşti (cum spunea o spectatoare despre filmul Oglinda) şi catedrală vie, deschisă devenirilor noastre şi făurită de sinergia divin-umană, nicicând pe deplin înţeleasă, a actului creator.

Notă: Fragment din volumul „Tarkovski. Filmul ca rugăciune“, ediţia a IV-a, actualizată şi îmbunătăţită, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii.