Exerciţiile morţii, între hieratism şi parodie

După consumarea etapelor mari ale vieţii poetului Sayat Nova, în poemul cinematografic omonim apare un nou personaj: Muza Poeziei - fiinţă alegorică, o femeie înveşmântată după modelul zeităţilor greceşti, purtând pe cap o cunună din trandafiri albi şi frunze de finic. În aceeaşi etapă apare şi Îngerul Morţii, cea de-a doua fiinţă transcendentă ce însoţeşte sufletul Poetului, în vederea pregătirii acestuia pentru moarte. Dar dacă Îngerul Morţii - personaj nedorit - "îşi permite" să se afişeze oricând, inoportun şi indiscret, fiind amendat de ironia burlescului (exprimate în costumaţie şi gestică), Muza Poeziei ţine de graţie, de inefabil, de har. Iată de unde vin sfiiciunea şi o anumită intangibilitate a personajului Muzei, redate cinematografic de Paradjanov prin codurile estetice ale clasicismului.

Şi încă o abia sesizabilă încălcare a codurilor estetice: Muza este machiată modern, după moda anilor â60! Tuşul negru al pleoapelor nu o scoate din Panteon, nici din spectrul credibilităţii. Asemeni altor vestitori cereşti din paleta cineastului armean, Muza nu vorbeşte şi nu intră în relaţie cu ceilalţi actori, iar asemănarea ei cu Poetul este evidentă: îi diferenţiază doar vestimentaţia, coafura şi o tuşă de machiaj. Fireşte, prezenţa ei mistică alături de Poet este mult anterioară, iar înrudirea lor spirituală, insondabilă pe ecran, rămâne ascunsă pentru totdeauna în tainele poeziei. Portretul grav, celest-impasibil apare în scurte inserturi, ce punctează etapele visului, prologurile morţii şi porţile veşniciei. Pregătirea pentru moarte se mută pe neobservate din registrul oniric în cel real. În curtea bisericii, Poetul-călugăr se roagă în singurătate, în atitudine orantă, de oferire de sine lui Dumnezeu. Răspunsul la rugăciune vine imediat, sub forma unui miel alb înmânat în taină de un frate: jertfa de sine este primită. Alături de alţi şase monahi, Poetul-călugăr se roagă pe acoperişul bisericii; cu toţii îşi dau jos rasele negre şi rămân în cămăşi albe călugăreşti, cu braţele desfăcute spre cer. Scena aminteşte fără echivoc imaginea arhetipală a sacrificiului de sine din finalul baladei "Meşterul Manole", pe care mai mult ca sigur regizorul armean nu a cunoscut-o - încă un argument al existenţei unui fond arhaic comun al popoarelor din estul Europei, ce erupe în operele de artă. Tipic pentru Paradjanov, acelaşi exerciţiu fundamental (al iubirii, al morţii) este dezvoltat în două chei: poetic-hieratică şi parodic-burlescă. La fel fusese abordată şi iubirea, registrul sublim alternând cu cel ludic-burlesc. În linia tradiţiei slave a nebuniei mistice (definitorie pentru Paradjanov), (auto)deriziunea, parodia şi burlescul sunt o mască de camuflare a nevinovăţiei şi a sfinţeniei, pentru a le proteja de trivializare. La Paradjanov, parodicul nu parodiază sacrul, deriziunea nu desconsideră sfinţenia, ci doar o deghizează în hainele sale, conferindu-i cea mai imbatabilă armă: smerenia. Teatrul morţii, având ca protagonişti diverşi îngeri ai morţii costumaţi baroc, continuă în cheie parodică (fără a fi parodie) în spaţiul fabulos dintre pământ şi cer, înfăţişând într-o formulă neaşteptată Pilda evanghelică a Secerătorului, jalon simbolic evocator al "îngerilor-vameşi" ai Vămilor Cerului. Pe acoperişul bisericii a crescut iarbă... Aluzia nu se putea dezvolta mai mult într-o Uniune Sovietică încă dominată de reflexe staliniste şi trebuia virată rapid pe altă direcţie: E vremea secerişului! Câţiva bărbaţi în peruci albe baroce, în salopete muncitoreşti şi cu bustul gol - apariţii neaşteptate şi bizare, cu totul ieşite din orice context istoric - seceră iarba. Voci ţărăneşti, reverberate în surdină, îndeamnă la lucru, amintind o amiază pastorală de clacă: sunt "îngerii Domnului", "secerătorii"! Mişcările harnice, tot mai grăbite, potenţează prin repetiţie sentimentul de iminenţă a morţii şi a Judecăţii din urmă. "Secerişul este sfârşitul lumii, iar secerătorii sunt îngerii " (Mt. 13, 39) - sugerează fără echivoc ermetica secvenţă postmodernă.