PERSPECTIVE: Un unicat în muzica secolului XX: Oratoriul „Patimile şi Învierea Domnului”

Paul Constantinescu (1909-1963) îşi definea intenţiile într-un interviu din 1935, când a avut loc premiera operei O noapte furtunoasă, care i-a marcat cariera în tinereţe: „În compoziţie am dibuit aproape singur, însă de la început am simţit nevoia cântecului popular şi într-o oarecare măsură şi a muzicii psaltice, pe care din când în când, cu ajutorul vreunui preot, am reuşit întrucâtva să o descurc; cel puţin ca notaţie”. Născută dintr-o sinteză originală, muzica lui Paul Constantinescu se înscrie doar într-o măsură în orizontul componisticii româneşti de la mijlocul secolului XX. În mod aproape paradoxal, ceea ce îl apropie de creaţia congenerilor săi (unii ceva mai vârstnici) îl desparte. Muzica psaltică, pe care o cunoştea temeinic, melosul bizantin şi structurile sale modale sunt valorificate într-un limbaj simfonic modern. Paul Constantinescu se delimitează în egală măsură, şi foarte eficient stilistic, atât de linia folclorică academizantă, cât şi de „direcţia modernizantă”. Există în partiturile sale un refuz implicit al limbajului postimpresionist, care era caracteristic unei părţi a creaţiei româneşti din prima jumătate a veacului XX, dar şi al formulei neoclasice. Aceste particularităţi apar cu suficientă pregnanţă în lucrări ce ilustrează toate genurile: muzică simfonică, de cameră, vocal-simfonică, operă, balet, muzică de film. Un Trio de tinereţe (1928) propunea deja studiul de stil bizantin, care se va împlini mai târziu în cele două oratorii.

Oratoriile bizantine Naşterea Domnului (1947) şi Patimile şi Învierea Domnului  (1946, 1948) rivalizează cu Matthäus-Passion și Johannes-Passion de Bach, fiind o muzică absolut extraordinară. Alăturarea nu e deloc forţată; avem de-a face, în mod sigur, cu valori sensibil egale. Compozitorul român rezolvă aici „marile probleme ce se pun în compoziţia bazată pe cântarea bisericească: problema stilului, a armoniei şi polifoniei modale, precum şi a recitativului” (Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, București, Editura Muzicală, 1967).

După prima audiţie a Oratoriului de Paști  (3 martie 1946, dirijor George Enescu, Filarmonica din București), alcătuit pe un material tematic conceput de I. D. Petrescu, Paul Constantinescu a terminat în 1948 a doua versiune, cu o acţiune extinsă: Calvarului, Morţii şi Îngropării  li se adaugă Învierea. Astfel e depăşit şi prin conţinut cadrul canonizat, evident şi la Bach. Materialul tematic al versiunii definitive (prima audiție, 12 aprilie 1990, sub bagheta lui Cristian Mandeal, Filarmonica „George Enescu”) foloseşte teme aparţinând psalţilor români din secolele XVIII-XIX şi unor autori moderni. Armonizarea, scriitura vocilor şi a orchestrei reprezintă însă mai degrabă o sinteză. Dimensiunea psihologică adăugată de compozitorul român evenimentelor cunoscute, pe care le narează muzical, este o cucerire modernă. Nimic nu lasă impresia că ar rămâne exterior, nemotivat. Cadrul epic e menţinut permanent prin recitativul frecvent dramatizat. Monologul, dialogul, scena, fragmentele cadenţiale sunt responsabile de înaintarea acţiunii, dar, în acelaşi timp, rămân esenţiale în caracterizarea personajelor. Mijlocul dramaturgic nou, acel recitativ care împleteşte structuri formale proprii baladei, dar şi doinei, într-o sinteză atât de îndrăzneaţă pentru a face expresiv dramatismul, are o contribuţie specială la reliefarea personajelor. O inovaţie față de tradiţia medievală a „Patimilor” întâlnim şi în repartizarea vocilor: rolul evanghelistului-narator, personaj central, care recită muzical fragmente din Evangheliile după Matei (din cap. 26 - 29), Ioan (13, 18, 19, 27), Marcu (15, 16), Luca (22, 23), nu mai e încredinţat tenorului, ci baritonului. Iuda e tenor şi nu bas, prin folosirea registrului acut încercându-se crearea unui contrast faţă de gravitatea celorlalte personaje şi, fireşte, o sugestie pentru definirea caracterologică a celui care îl vinde pe Iisus. Celelalte personaje sunt: Iisus (bas), Maica Domnului (alto), Pilat (bas), două mironosiţe şi două slujnice (soprane, altiste), doi tâlhari (tenor, bas), un înger (tenor). Corul, mai ales corul, şi câteva efecte instrumentale (ca de pildă rarele intrări ale timpanelor şi trompetelor, tam-tam-ul) asigură tensiunea metafizică. Ansamblul vocal are uneori forma coralului à capella, alteori recurge la desfăşurări exclamative pătrunzătoare. Corul introductiv, „Aliluia”, şi cel final, cântarea ritmată „Hristos a înviat”, urmată de aclamaţia, şi mai luminoasă de data aceasta, „Aliluia”, deasupra fanfarei şi a clopotelor, încadrează monumental patru părţi care au de toate: cutremurătoare introduceri orchestrale, arii de un lirism copleşitor, scene ample, patetice, imaginând febra mulţimii, lamentaţii răscolitoare, plasticitate în ură, sarcasm, iubire sacramentală şi complexitate sentimentală în adoraţie. Din orchestră se reţine, în special, pe lângă umanizarea vocilor cvintetului de coarde, prevalenţa alămurilor. Cele două tube, apoi tromboanele sunt folosite enorm şi rezultatul e impresia de ancestrală solemnitate, de demnitate tragică şi mântuire. În introducere, „tubele expun un interval armonic fundamental, semnificând piatra pe care se va clădi la începutul erei noastre templul suferinţelor, dar şi arcul de triumf al umanităţii” (Vasile Tomescu). Trombonul, foarte important aici din punct de vedere armonic, pare a sugera instrumentele ritualice apuse odată cu templele iudeilor. Impresionant prin ansamblul său, acest oratoriu are în fiecare „secvenţă” acel ton cutremurător specific subiectului. Ar fi suficient ca, din multele exemple care se pot da, să revin la introducerea partiturii, când, după expoziţia tubelor şi un pasaj ascendent, sugerând plămădirea lumilor, un acord al orchestrei, susţinut armonic de gongul mare (tam-tam), este urmat de o temă de amplă respiraţie intonată de viori, prefigurare a suferinţei prin care se dobândeşte mântuirea. Este semnificaţia generală şi universală a acestei capodopere ce nu are rival în muzica românească şi nici în muzica europeană a secolului XX.