Voroneţ, între Orient şi Occident

Cea mai cunoscută, şi măgulitoare totodată, sintagmă pe care critica de artă o înregistrează referitor la Voroneţ este aceea de „Capelă Sixtină a Orientului“. Expresia fusese lansată de Leca Morariu, în volumul „Hoinar“. O astfel de apropiere are în vedere faptul că frescele ambelor monumente conţin câte o impresionantă reprezentare a Judecăţii de Apoi.

Deşi contemporane, cele două reprezentări ale Judecăţii tratează acelaşi subiect într-o manieră foarte diferită una de cealaltă. Cele două variante ale aceleiaşi teme aparţin unor registre spirituale şi culturale diferite.

În ceea ce priveşte ansamblul voroneţean, prima care reţine atenţia este, fără îndoială, imaginea Judecăţii. Amplasată la exterior, pe întreaga suprafaţă a zidului de vest, imaginea evaluării finale a umanităţii, „bilanţul istoriei“, cum o numea teologul rus Pavel Evdokimov, are o desfăşurare coerentă nu doar la nivel compoziţional, ci şi la nivel teologic.

Însă, deşi sunt contemporane, cele două reprezentări aparţin unor registre culturale şi spirituale diferite: opera lui Michelangelo este ilustrativă pentru perioada Renaşterii, iar fresca de la Voroneţ se supune canoanelor pe care le cere erminia bizantină a icoanei. Pictura exterioară, împreună cu pridvorul, a fost adăugată mănăstirii Voroneţ prin grija mitropolitului Grigorie Roşca, în 1547, şi se încadrează în continuarea programului ctitoricesc pe care îl desfăşurase domnitorul Petru Rareş.

Fundamentul scripturistic al Judecăţii de Apoi

Învăţătura de credinţă ortodoxă aşază icoana pe acelaşi plan cu Scriptura, deoarece sursa de inspiraţie a iconarului este textul revelat, nu imaginaţia lui liberă. La nivel estetic, toate aspectele de natură dogmatică au ca urmare faptul că grija iconarului nu mai e îndreptată spre realismul figurării; de fapt, regulile perspectivei optice şi fidelităţii anatomice sunt ignorate de zugravi cu bună ştiinţă. Ascetismul şi hieratismul propriu reprezentărilor sacre bizantine pune în legătură imaginea cu sfinţenia prototipurilor, nu cu identitatea fizică a originalului.

Judecata de Apoi de la Voroneţ, fidelă tradiţiei bizantine, reflectă toate aceste trăsături. De asemenea, putem identifica şi un fundament scripturistic pentru compoziţia Judecăţii de Apoi în general, nu numai pentru varianta voroneţeană (întrucât tema Judecăţii se desfăşoară în pictura bizantină după o schemă al cărei tipar se conturează încă din secolul al XI-lea), în profeţiile eshatologice de la Matei (24, 30-31; 25, 31-46). Dar aceleaşi lucru se poate observa şi la nivel de detaliu. Spre exemplu, primul registru, al îngerilor care „înfăşoară“ bolta cerească, are ca sursă clară de inspiraţie pasajul din cartea Apocalipsei (6, 14) unde se spune: „cerul s-a dat în lături, ca o carte de piele pe care o faci sul“. În lucrarea sa „Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc“, Sorin Dumitrescu aduce argumente solide în favoarea tezei că reprezentarea bizantină a Judecăţii, în ansamblul ei, ar avea la bază viziunea eshatologică a Sfântului Nifon al Constanţianei (trăitor în secolul al IV-lea).

Sfârşitul spaţiului şi al timpului

La Voroneţ, tema este înfăţişată în registre orizontale şi ocupă un spaţiu amplu (peretele de Vest plus cele două contraforturi laterale), zugravul putând să desfăşoare în voie toate detaliile frescei. Imaginea care deschide întregul este, cum am amintit, aceea a „înfăşurării“ cerului pe care sunt reprezentate semnele zodiacale (sugerând astfel sfârşitul spaţiului şi al timpului), având în centru icoana lui Dumnezeu-Tatăl - Cel vechi de zile (Daniel 7, 9). Plasată în partea superioară, chiar sub cornişă, aceasta este imaginea care anunţă începutul momentului eshatologic al Judecăţii. Următorul registru conţine imaginea lui Hristos în ipostaza Deisis, având de o parte şi de alta pe apostoli, străjuiţi de cetele îngereşti. Dacă primele două registre sunt cele ale maiestăţii şi armoniei, afişând o simetrie perfectă, în următoarea secvenţă sesizăm o uşoară tensiune. Aici, în mijloc, se află Hetimasia (tronul judecăţii), spre care se îndreaptă cetele drepţilor, dinspre partea stângă, şi cele ale păcătoşilor, dinspre partea dreaptă. Aceştia din urmă sunt grupaţi pe naţiuni (iudei, turci, tătari, armeni etc.); categorisirea aceasta pe etnii este preluată din iconografia rusă. Turcii şi tătarii sunt pictaţi cu grijă pentru detaliile care le arată identitatea rasială (ten măsliniu, fizionomii pline, vestimentaţie tipic orientală); în grupul iudeilor, cineva îşi întinde mâna, cerând iertare parcă, altcineva schiţează gestul de a se întoarce, încercând să evite judecata, adăugând astfel o nuanţă de dramatism acestei secvenţe.

Echilibru şi maiestate

Zona inferioară a frescei este dominată de imaginea raiului şi a drepţilor, pe de o parte, şi, pe de altă parte, de cea a râului de foc. Mulţimea aureolelor sfinţilor, arcuirea lină a zidului care-i înconjoară pe aceştia împingându-i uşor spre uşa raiului, toate acestea contrabalansează roşul intens şi căderea abruptă a flogistonului (râul de foc). Tensiunea întregului ansamblu este, astfel, redusă prin această echilibrare inteligentă, atât la nivel compoziţional, cât şi la nivel cromatic (de altfel, reprezentarea râului de foc este mult mai redusă ca întindere în spaţiu decât cea a raiului şi a drepţilor).

Scena cântăririi sufletului (plasată imediat sub imaginea Hetimasiei), evaluarea propriu-zisă, este tratată într-o manieră mult mai lejeră faţă de reprezentările apusene ale temei Judecăţii. La Voroneţ, drăcuşorii mici şi negri care se agită în jurul sufletului ale cărui fapte sunt evaluate sunt de-a dreptul pitoreşti: în încercarea lor de a schimba rezultatul judecării sufletului (ale cărui fapte bune atârnă mai greu în balanţă), ei se agaţă de stinghia şi de talerul balanţei; însă îngerii veghează la bunul mers al lucrurilor şi îi îndepărtează cu suliţa. Impresia care se degajă este aceea de echilibru şi maiestate.

Opera lui Michelangelo are caracterul unui tablou mitico-religios

În contrast, Judecata realizată de Michelangelo are caracterul unui tablou mitico-religios, caracterul iconic al frescei pierzându-se cu desăvârşire. Dacă la Voroneţ accentul cade pe dreptatea şi milostenia divină, în cazul Capelei Sixtine privitorul este impresionat de tonul mult mai aspru al întregii compoziţii. În centrul ansamblului stă Hristos, înfăţişat ca un tânăr atletic, nud, care-i alungă pe păcătoşi cu un gest definitiv. Cei astfel respinşi sunt antrenaţi într-o cădere cumplită, care se continuă dincolo de marginile frescei. În partea inferioară, Caron, luntraşul infernului, îi alungă cu lovituri puternice de lopată pe cei condamnaţi la chinurile veşnice. În partea stângă a picturii, cei drepţi fac o mişcare în sens invers, chinuindu-se să urce spre Hristos. Tensiunea puternică a întregii compoziţii este ceva tipic reprezentărilor apusene ale temei. În cazul Capelei Sixtine, ceea ce se remarcă este virtuozitatea execuţiei, figurarea cât mai realistă şi grija pentru detalii. De altfel, iniţial, persoanele din frescă fuseseră înfăţişate nude; ulterior însă, papa Paul al IV-lea dispune „îmbrăcarea“ parţială a principalelor figuri.

Canoanele bizantine ale artei iconografice se perpetuează în Italia şi după ce Imperiul îşi pierde posesiunile din peninsulă. De aceea, Judecata înfăţişată la fresca de la SantâAngelo in Formis (sec. al XI-lea), lângă Neapole, ori la mozaicul de la Torcello (sec. al XII-lea), din Veneţia, încă mai respectă modelul bizantin. Treptat însă, artiştii italieni se desprind de influenţa orientală, hieratismul propriu artei sacre fiind înlocuit de o perspectivă cât mai apropiată de realitate. Încetul cu încetul, arta sacră se transformă în artă cu subiect religios, iar frescele Capelei Sixtine sunt o reprezentare ideală a acestui fapt.