Paradjanov şi virtutea mântuitoare a scenei

Scena este un concept esenţial în poetica lui Serghei Paradjanov, ea este spaţiul privilegiat şi deschis - spaţiu de învăţătură -, în care lumi şi regnuri diferite intră într-o comunicare pe care altfel, după Cădere, firea le-o refuză. Ochii şi simţurile spiritului, întunecate de păcat, înstrăinate de Dumnezeu şi de adevăratul Altar, uneori se redeschid intuitiv spre Lumină tocmai pe scenă, ori mimează nostalgic exerciţiul redeschiderii. În filmul "Legenda fortăreţei Suram", micul Zurab (viitorul mucenic), crescut printre străini, este învăţat de un dascăl gruzin valorile tradiţiei sale: credinţa şi dragostea de patrie. Cum realizează Paradjanov aceasta? Cu ajutorul recuzitei teatrale dintre cele mai primitive, printr-un joc de păpuşi: bătrânul dascăl îi prezintă copilului câteva păpuşi artizanale, imagini naive reprezentând pe sfinţii ocrotitori ai Georgiei şi pe marii eroi ai neamului. Suita păpuşilor îl va însoţi pe Zurab adult, în momentul martiriului. Scena artizanală a devenit spaţiu de învăţătură. Scena este locul marii reamintiri (fie ea parţial simulată, nu şi trăită mistic), al eternei întoarceri (sau măcar al mimării acesteia). Dar, se ştie, chiar enunţarea formală a unui gest, când e făcută cu bună credinţă, îi poate declanşa conţinutul. (Rugăciunile şi metaniile novicilor, executate adesea fără multă trăire, sunt încuviinţate, pentru buna lor intenţie, de duhovnici şi deseori îşi găsesc roadele căutate). Iar reamintirea Paradisului, plângerea inimii după acesta, îngemănată cu efectul cathartic (întotdeauna prezent) poate realiza metanoia, pocăinţa. Iată virtutea mântuitoare a scenei, pe care teatrul contemporan o redescoperă şovăielnic, cu mari evaziuni, dar pe care Paradjanov o pune surprinzător în valoare.

Terestru, celest, infernal - toate, pe o singură scenă: nu reprezintă această combinaţie esenţa spiritualităţii păgâne, o răsturnare periculoasă a ierarhiilor, favorizând, în final, supremaţia daimonului? Avangarda şi postmodernismul operează frecvent astfel de egalizări (multe urmărind delectarea cvasi-didacticistă cu infernalul, într-un orizont în care celestul rămâne un epifenomen rătăcit); ele apăreau încă în perioada Renaşterii târzii şi a Goticului, în arta de inspiraţie gnostică. Dar terestrul, celestul şi infernalul apar împreună, pe poziţii clar definite, şi pe arena războiului nevăzut descris în vieţile sfinţilor; ceea ce contează este atitudinea faţă de fiecare rang ontologic în strategia războiului, al cărui scop final este mântuirea. Tot ele apar împreună şi în zicerile populare, în basme - puternic încifrate de coduri ale tradiţiei creştine (mai ales în Europa), dar şi de mitologie. Totuşi, în basmul şi folclorul european şi din arealul oriental ce a beneficiat măcar câteva veacuri de experienţa Bizanţului, raportul dintre elementul creştin şi cel păgân înclină net în favoarea primului: nu atât din punct de vedere formal sau cantitativ, cât din punct de vedere ierarhic: păgânismul nu este ucis, ci încreştinat, demonicul nu e anulat, ci minimizat, materialitatea nu e spulberată, ci vectorizată spre Cer. Popoarele cu o veche tradiţie creştină nu au "ucis" demonismul păgân, ci l-au dat jos de pe sanctuar, punându-l la locul cuvenit: acela al deriziunii.

Această mentalitate de tip folcloric-creştin descrie cel mai bine spiritul operei cineastului armean, fiind, în acelaşi timp, în bun consens cu nivelul popular al spiritului bizantin. Crucea Învierii luminează universuri de îngeri şi oameni, demoni, muze şi semizei - fiecare-şi are locul şi rostul bine definit în ierarhia cerească, fiecare răspunde în felul său (de la adoraţie la fugă) chemării lui Dumnezeu. Se ştie că "lumina nu are părtăşie cu întunericul", dar ochiul camerei de filmat, manevrat de dexteritatea duhovnicească a regizorului, poate să le panorameze pe toate. Pământul şi văzduhurile din jurul său sunt încă teatrul războiului nevăzut - iată teatrul pe care-l surprinde pe peliculă ca nimeni altul Serghei Paradjanov.