Imnul Acatist: alcătuire poetică și reprezentare iconografică

Reprezentarea în artă a imnelor mariale, a stihirilor și a canoanelor sau chiar a unor rugăciuni cunoaște o dezvoltare semnificativă în epoca post-bizantină. Ciclul iconografic dedicat Imnului Acatist datează însă dinainte de căderea Bizanțului și este printre cele mai vechi încercări ale iconarilor de a traduce în imagini o alcătuire poetică. Acesteia, din secolul al IX-lea, i s-a dedicat și o zi de prăznuire, intrând astfel în cultul Bisericii Răsăritului ortodox.

Mai multe necunoscute rămân însă până astăzi nedezlegate: autorul textului poetic, momentul alcătuirii lui, originea și sursele iconografiei. Pentru că așa cum paternitatea textului acestui imn este încă disputată și originea iconografiei constituie subiect al dezbaterii, cercetătorii nereușind încă să stabilească dacă ilustrația manuscriselor a fost sursă pentru ciclul redat în frescă sau, dimpotrivă, scenele pictate pe pereții bisericilor au fost sursă pentru ilustrația primelor manuscrise ce conțineau Imnul Acatist.

Imnul, praznicul și istoria lor

Întreaga exegeză care analizează structura literară și teologia Imnului Acatist se află în consens atunci când stabilește faptul că acesta a fost compus pentru o sărbătoare marială, însă alta decât Buna Vestire, cum ar lăsa să se înțeleagă denumirea cu care imnul apare în cărțile de rugăciuni sau reprezentările din primele scene ale ciclului pictat. Temele și imaginile poetice prezente în text, dar și transpunerea lor în secvențele pictate, dezvăluie faptul că imnul nu face apel la referatul biblic și la conținutul teologic al praznicului Bunei Vestiri, ci la ciclul Nașterii și copilăriei lui Iisus, de la zămislire la închinarea magilor și fuga în Egipt până la Prezentarea la Templu. Dar aceasta nu înseamnă că imnul este dedicat uneia dintre aceste sărbători, el ar putea să aibă rolul de a comemora un eveniment istoric, precum sfințirea unei biserici închinate Fecioarei, ori cel al depunerii Acoperământului ei la Biserica din Vlaherne.

Manuscrisele vechi îl transmit ca text anonim și prima referință privind existența lui o găsim în Sinaxarul din Triod alcătuit de Nechifor Calist Xanthopol în secolul al IX-lea pentru slujba din sâmbăta săptămânii a cincea a Postului Mare. Aici sunt amintite trei momente în care imnul a fost cântat pe străzile capitalei imperiului, toate legate de victorii neașteptate, obținute prin intervenția Născătoarei de Dumnezeu: în 626, în timpul împăratului Heraclie și al Patriarhului Serghie; în 677, sub Constantin IV Pogonatul; în 718, în timpul împăratului Leon IV și al Patriarhului Gherman. Atunci, cu ajutorul Fecioarei, bizantinii au ieșit biruitori asupra perșilor, avarilor și arabilor, iar locuitorii capitalei au pornit, în semn de mulțumire, într-o procesiune din Biserica Vlaherne pe străzile orașului, cântând întreaga noapte Imnul Acatist. Imnul este așadar anterior acestor evenimente istorice consemnate în Sinaxar, el exista deja în 628, la momentul victoriei împăratului Heraclie asupra perșilor. Nu a fost alcătuit atunci, cu prilejul procesiunii, eventual de Patriarhul Serghie, cum s-a afirmat. Autorul lui rămâne necunoscut și la fel de necunoscut este și contextul în care acesta a ajuns să fie preluat în ciclul Triodului, să fie integrat în canonul special compus de Iosif Imnograful și să i se acorde o celebrare specială în sâmbăta săptămânii a cincea. Dacă acest lucru s-a făcut pentru a cinsti memoria acelor momente de victorie a bizantinilor obținute prin mijlocirea Fecioarei nu știm, dar dovada că a devenit o celebrare specială anuală în calendarul Bisericii o avem de atunci, din secolul al IX-lea, când s-a elaborat Triodul.

Simeon Metafrastul alcătuiește la rândul său, în secolul al XI-lea, o relatare istorică folosită ca lectură pentru sărbătoarea Acatistului. Textul cuprinde cele trei momente în care imnul a fost cântat pe străzile Constantinopolului, dar și aceasta, la fel ca Sinaxarul, are rolul de a comprima o istorie pentru nevoile cărților de cult, ceea ce nu înseamnă că imnul a fost alcătuit cu prilejul vreuneia din cele trei eliberări ale cetății sau de unul din cei doi patriarhi menționați (Serghie sau Gherman), cum s-a presupus pornind de la unele manu­scrise târzii care îi menționau drept autori.

Așadar, un răspuns definitiv legat de paternitatea textului nu poate fi încă dat, dar elemente ale teologiei cuprinse în imaginile și metaforele poetice ale celor 24 de strofe, corelate cu ­ mariologia stabilită la Sinodul de la Efes (431), au condus cercetătorii la concluzia că imnul a avut parte de o elaborare mult mai timpurie decât epoca împăratului Heraclie. Elemente din teologia patristică a secolelor IV și V, imagini și metafore mariale din omilii și din învățătura unor părinți ai Bisericii precum Chiril al Alexandriei, Proclu al Cizicului, Vasile al Seleuciei datează creația poetică, cel mai probabil, în secolul al VI-lea. Ea dezvăluie dogmele mariale hotărâte până la acel moment de Sinoadele Bisericii bizantine: zămis­lirea feciorelnică (strofele 13-14), maternitatea divină (strofele 15-16), nașterea feciorelnică (strofele 17-18), fecioria perpetuă a Mariei (strofele 19-20), maternitatea ei spirituală în Biserică (strofele 21-22) și mijlocirea ei cerească (strofele 22-23) (Ermanno M. Tonilio, Acatistul Maicii Domnului explicat. Imnul și structurile lui mistagogice, prezentare și traducere diac. Ioan I. Ică jr, Deisis, Sibiu, 2009, p. 178).

Cântat la diferite evenimente istorice pentru a celebra ajutorul Fecioarei în victorii asupra unor dușmani ai imperiului, imnul a căpătat apoi o sărbătoare proprie în calendarul Bisericii și, la puțin timp, se poate presupune că a început să fie zugrăvit în lăcaşuri și trapeze mănăstirești, să fie pictat pe icoane și în manuscrise. Dat fiind faptul că istoria lui este mai timpurie, este posibil să existe și reprezentări iconografice mai vechi, dar ceea ce a ajuns până la noi nu este anterior începutului secolului al XIV-lea.

Structura imnului și a ciclului iconografic

În frescă, în manuscrise, în icoane, în gravuri și în ilustrația de carte, cele 24 de strofe ale imnului (12 strofe lungi, încheiate cu refrenul Bucură-te, mireasă nenuntită, numite icoase și 12 scurte, încheiate cu refrenul: Aliluia, numite condace) apar redate în compoziții complexe, împărțite în secvențele pe care textul însuși le propune. Reprezentările urmăresc să redea sinteza teologic-liturgică ce exprimă evlavia marială de tradiție bizantină în formule care folosesc metafora plastică și alegoria, specifice de altfel și genului poetic căruia textul îi aparține. Lectura imaginilor dezvăluie imediat privitorului faptul că ciclul poate fi împăr­țit în două părți: una istorică, narativă, care corespunde strofelor 1-12, și a doua dogma­tic-simbolică, ce corespunde strofelor 13-24.

În partea istorică recunoaștem scene proprii iconografiei consacrate la acel moment: Buna Vestire, întâlnirea dintre Fecioara Maria și Elisabeta, Nașterea lui Iisus, închinarea magilor, fuga în Egipt și Prezentarea la Templu. În succesiunea lor narativă, ele transmit teologia marială conținută în textul poetic: fecioria, zămis­lirea și Nașterea fără de sămânță din cea care a primit a fi Născătoarea de Dumnezeu.

Iconografia părții dogmatice a fost creată special pentru acest imn, este complet originală, fiind concentrată pe prezența Născătoarei în taina mântuirii, pe rolul Fecioarei de ocrotitoare a imperiului creștin și de model al fecioarelor. Toate aceste teme sunt explicate însă prin accentuarea relației dintre Maica Domnului și Fiul ei, pentru că, deși este prezentă în centrul imaginii a șase compoziții, nu figura Mariei domină iconografia părții a doua a imnului, ci raportul dintre ea și Cel pe care L-a născut. Există de altfel o alternare a personajului central al imaginii, locul fiind pe rând ocupat de Iisus și de Fecioară. Partea a doua a ciclului iconografic transmite în imagini ceea ce poetul a vrut să sublinieze, și anume rolul Mariei în istoria mântuirii, acela de a fi izvor de Viață și mijlocitoare către Fiul ei pentru întreaga omenire.

Sursele reprezentării între iconografia imperială și mișcarea isihastă

Simpla enunțare a temelor celor 12 strofe din partea a doua a imnului dezvăluie libertatea cu care iconograful putea să redea subiecte precum: Hristos ca Mântuitor, Maica Domnului cinstită de lume, Hristos aflat în cer și pe pământ, Maica Domnului ca zid de apărare al fecioarelor; toate au un grad de generalitate și deschid posibilitatea de a fi ilustrate în diferite moduri. O scenă care să redea adorarea lui Iisus sau rolul de protectoare al Fecioarei sau pe Iisus chemând lumea la adevăr poate primi diferite structuri compozi­ționale. Din secolul al XVIII-lea, Erminia picturii bizantine a lui Dionisie de Furna a codificat modul de reprezentare al fiecărei scene, dar ciclul Acatistului se pictează cu mult înaintea acestui moment. Cele mai vechi ansambluri datate cu precizie sunt fresca bisericilor Sf. Nicolae Orphanos din Tesalonic (1315, păstrată parțial), Perileptos din Ohrid (1365), Sf. Dimitrie a Mănăstirii Marko, Macedonia (1376) și Sf. Treime a Mănăstirii Cozia (1391). În ceea ce privește manuscrisele, cele mai vechi exemplare sunt Synodal gr. 429 (păstrat la Biblioteca Sinodului din Moscova) și Escorial Codex RI 19 (păstrat la Mănăstirea Escorial din Spania), ambele datate în jurul anului 1400, iar icoanele cele mai vechi cu ciclul Imnului Acatist sunt cele de la Catedrala Adormirii din Kremlinul Moscovei (sfârșitul sec. XIV), respectiv de la Biserica Izvorul Tămăduirii din insula Skopelos, Grecia (începutul sec. XV).

Iconografia imnului - ne vom referi aici la partea dogmatică, cea care introduce în arta bizantină teme noi, nu la cea istorică, pentru că ea preia o iconografie consacrată - a fost elaborată de iconarii și miniaturiștii epocii paleologe pornind de la sursa textuală și integrând elemente ale iconografiei imperiale, ceremonii de venerare a Fecioarei în Constantinopol, procesiuni cu icoane, teme care cu­noșteau și ele o înflorire în acea perioadă. Plecând de aici s-au conturat acele portrete colective, prezente aproape în fiecare imagine, cu împărați, ierarhi și membri ai curții imperiale grupați în jurul Fecioarei sau al lui Iisus, portrete cu ajutorul cărora pictorul evocă o imagine tipică a evlaviei constantinopolitane. De altfel, cercetătorii au remarcat faptul că după recucerirea capitalei din mâinile cru­cia­ților, în timpul împăratului Mihail al VIII-lea (1261), a avut loc o renaștere a evlaviei mariale și în acel context s-au dezvoltat noi teme, între care și cea a Fecioarei, văzută ca protectoare a orașului, a împăratului, asigurându-i acestuia victoria. Or, în această categorie de imagini pot fi integrate și compozițiile cu cinstirea Fecioarei de către diferite grupuri de credin­cioși, pe care le vedem în partea a doua a ciclului Acatistului (Ioannis Spatharakis, The pictorial cycle of the Akathistos Hymn for the Virgin, Leiden, 2005).

Vedem aici alăturări simetrice de sfinți, Părinți ai Bisericii, fecioare, ritori, simpli cre­dincioși, popor aflat în diferite poziții și atitudini de venerare, care aduc cinstirea cuvenită Mântuitorului sau Născătoarei. Aflați pe tron sau stând în picioare, purtați de nori sau cinstiți de îngeri, după cum iconograful a găsit potrivit să redea temele și imaginile imnului, Fecioara și Pruncul, împreună ori separat, alături de cei care îi slăvesc, conturează ima­ginea generală a cinstirii pe care creștinii o arată tainei mântuirii, venită prin Fecioară și înfăptuită prin jertfa Mântuitorului. Ceea ce a reușit iconografia acestui imn marial a fost să pună în prim-plan contemplarea și doxo­logia hristologică, acordându-i Mariei, prin calitatea ei de mamă, rolul pe care îl are în economia acestei taine.

Sunt autori care afirmă că mișcarea isihastă a avut o contribuție în stabilirea iconografiei părții a doua a ciclului, susținând faptul că sursa reprezentărilor s-ar afla nu în capitala imperiului, ci în mănăstirile isihaste din Muntele Athos ori din Tesalonic. De acolo ar fi pornit interesul iconarilor de a găsi o haină picturală unor teme precum Fecioara ca făclie purtătoare de lumină, înstrăinarea de lume și mutarea minții la Cer ori vederea celui neapropiat. Formulele prin care Erminia picturii bizantine a lui Dionisie din Furna au reușit să fixeze modul de a picta o scenă sau alta au fost expresia și punctul final al secolelor de căutări, iar din momentul în care iconografia a fost asimilată, indicațiile au devenit ușor de sistematizat. „Cer, pe care stă pe tron Maica Domnului cu Pruncul, iar dedesubt o mulțime de oameni privesc în sus” (strofa 14) sau „Hristos șezând pe un scaun și binecuvântând și deasupra Lui cerul și toate cetele îngerilor se minunează, suindu-se și pogorându-se spre El” (strofa 16) fixează în formule descriptive acea iconografie care exista și se răspândise în întreg imperiul de cel puțin trei secole. Gradul de generalitate al indicațiilor Erminiei lasă însă loc multor interpretări; ciclul s-a răspândit pe parcursul secolelor XVI-XVIII, fiind întâlnit în pronaosul bisericilor (dar și în naos, după cum în bisericile din nordul Moldovei a fost una din temele mari ale picturii exterioare), în gravuri și în icoane, ajungând chiar și în așa-numitele Proschinitare. În acele pânze de mari dimensiuni, ce figurează topografia Cetății Ierusalimului, cu care se întorceau pelerinii de la Locurile Sfinte, în jurul chipului Maicii Domnului cu Pruncul, 24 de medalioane redau în scene simple, sintetice, cu puține personaje de data aceasta, conținutul dogmatic și imaginile poetice ale imnului. Litera cu care începe fiecare strofă din textul original al imnului, un acrostih alfabetic grecesc, se află aici în câmpul imaginii și are un rol mnemotehnic, ajutând la identificarea strofei și la aducerea ei în mintea celui care privește.

Cartea tipărită a preluat la rândul ei iconografia ciclului, însoțind textul fiecărei strofe de imaginea care îi corespunde, după cum au apărut gravuri care o aveau în centru pe Maica Domnului și în jur ciclul ilustrat al Imnului Acatist. Această categorie de obiecte, cărora trebuie să le adăugăm și manuscrisele târzii (sec. XVIII- XIX), păstrate în biblioteci mănăsti­rești, s-au răspândit mai ales în mediul monahal. Pentru că aici Imnul Acatist era citit nu doar în ziua lui de celebrare, din perioada Triodului, ci ori de câte ori se dorea, în paraclise și chilii, pentru evlavia personală sau cea a obștii. Aceasta explică și răspândirea icoanelor cu Imnul Acatist în epoca post-bizantină târzie; se păstrează numeroase exemplare din perioada secolelor XVII-XIX, provenind din mediul grecesc, athonit, cretan, dar și din cel rusesc sau sârbesc. În mănăstirile de la noi sunt atestate mai multe icoane ce reproduc parțial sau complet ciclul Imnului Acatist. Uneori, câteva scene din imn sunt alăturate altora, care reprezintă un alt praznic marial de origine bizantină, Izvorul Tămăduirii.

Într-o istorie a reprezentării, care începe cu secolul al XIV-lea și ajunge până în zilele noastre, există o varietate a tipurilor, a decorului, a poziționării personajelor, a relației dintre ele, a raportului dintre ceresc și pământesc, dintre îngeri și oameni, în scenele care alcătuiesc ciclul acatistului. Ceea ce domină însă iconografia lor, indiferent de formulele compo­ziționale sau de stilul pictural, este sentimentul adorării, al laudei și al doxologiei, înălțate de cetele de sfinți și de poporul credincios. Există o continuă întrepătrundere de figuri cu rol simbolic și de nuclee compoziționale de o mare forță vizuală, iar conținutul lor transmite învățătura Bisericii privind locul Fecioarei în taina Cuvântului întrupat și rolul ei în lucrarea mântuitoare a Fiului său.