Un oratoriu cu valenţe de operă

În cercurile celor pasionaţi de arta sunetelor, îndeosebi ale celor care iubesc creaţiile muzicale româneşti contemporane, se discută despre noul opus al compozitorului George Balint, respectiv despre oratoriul „Constantin Brâncoveanu, o jertfă românească“ pe un libret al romancierului şi esteticianului Mihail Diaconescu. Ca lucrare muzicală de mari proporţii, cu caracter vocal-simfonic, expozitiv, evocator, şi mai ales dramatic, pentru orchestră, cor, recitatori şi solişti, oratoriul este o întreprindere dificilă, de mare complexitate, dar şi de o copleşitoare forţă expresivă.

De ce aţi optat pentru forma mu­zicală a oratoriului şi nu pentru alta?

Va fi un oratoriu cu valenţe de operă; o operă-oratoriu. Ale­ge­rea acestui cadru formal o con­sider optimă în raport cu po­sibilitatea articulării conţi­nu­­tului ideatic şi tematic, atât din perspectivă dramaturgică - prin delimitarea unor scene ilus­trative -, cât şi a unei nara­ţi­uni derulate alternativ pe do­uă moduri de exprimare verba­lă - cântul şi proza -, fiecare a­vând o funcţie specifică în ca­drul lucrării: de actualizare sim­bolică prin cânt; de aspec­ta­re retrospectivă printr-o po­ve­sti­­re pusă în dialog. În acest sens, colaborarea cu scriitorul Mi­hail Diaconescu împlineşte în mod fericit o necesitate documentară şi artistică pe care nu aş fi putut s-o acopăr de unul singur.

Muzica secolului XX a cu­nos­­cut o apropiere constantă a di­verselor genuri şi forme mu­­zi­­cale, iar în unele ca­zuri, un fel de estompare sau chiar de şter­gere a frontie­re­lor dintre ele. Simfonicul, ca­me­ralul, o­pe­ra, cantata, fu­ga, cântecul na­ra­­tiv, concertul, suita, heterofo­ni­ile fol­clo­­rice, moştenirea cân­tă­ri­lor psal­ti­ce, polifonia, omo­fo­­nia, diver­se alte tipuri şi for­me muzicale au fost asociate în o­pu­su-ri care se susţin ar­tis­tic prin noutate expresi­vă, dar şi prin corelarea u­nor elemente sti­listice de o ma­re varietate. S-a spus chiar că puritatea ge­nu­ri­lor şi a formelor în mu­zi­că nu tre­­buie absolutizată. S-a mai spus că ideea de purita­te a ge­nu­rilor este o iluzie teo­retică. Vă rugăm să comen­taţi această si­tuaţie pe ca­re ge­nul oratoriului, mai mult de­cât alte tipuri de com­po­zi­ţie, o ilustrează deo­se­­bit de convingător!

După cum se ştie, oratoriul es­­te dedicat unei teme de ca­rac­­ter religios sau, prin extensie, de or­din mitic, centrat pe o si­tuaţie sau personalitate e­roi­că cu va­loa­re de bornă în rege­ne­­rarea tim­pului ciclic. Pe pla­nul drama­ti­­zării muzicale al­ter­­nează na­ra­ţi­unea cu ilustra­rea, în acope­ri­rea a două func­ţii de ordin dina­mic şi totodată ma­gic, ini­ţi­a­tic: situarea într-un mo­ment sim­bolic derulabil prin po­vestire - preeminent fiind cu­vân­tul glă­suit (vorbit) cu un a­nu­me timbru (registru) şi ritm (pul­saţie); ka­tha­rsisul contex­tu­­at sonor prin fenomenalita­tea unor transformări melo-rit­mo-armonice - rolul principal a­vân­du-l cântul, prin care cu­vân­­tul este sublimat (melo­di­zat) şi deconturat la ni­velul expresivităţii intonaţionale (armonizat), purificat de zgomotul ar­ticulării vorbite (deritmat sau vocalizat prin eliminarea con­soanelor). Astfel, în cadrul te­matic al oratoriului oricare din­tre formele muzicale deja con­s­acrate sau inedite poate fi a­bordată cu succes, sub con­di­ţia conservării unei stări de co­e­­renţă raportate întregului dat de succesiunea diferitelor părţi prin care se evocă.

Secolul XX a impus în istoria mu­­zicii româneşti oratorii de imens prestigiu artistic. Mă gân­­desc, desigur, la „Ora­to­riul bi­zantin de Crăciun“ şi „O­ra­to­riul de Paşti“ de Paul Con­­stan­ti­nescu; „Tudor Vla­di­­mirescu“ de Gh. Du­mi­tres­cu; „Mioriţa“ de Sigismund To­duţă; „David şi Go­liat“ de Di­mitrie Cuclin; „Canti per Eu­ropa“ de Theodor Gri­go­riu; „Oratoriul patriei“ de Ma­r­­ţian Negrea; „Ştefan Fur­­tu­nă“ de Wilhelm Ber­ger; „Cân­tare străbunilor“ de Re­mus Georgescu; „Un pă­mânt nu­mit România“ de Li­viu Glo­deanu; şi la multe al­tele. În a­ce­eaşi perioadă, în muzica eu­ro­­peană, au fost create orato­rii pre­cum „Ioa­na dâArc pe rug“, „Ni­colas de Flue“ şi „Dan­­sul mor­ţilor“ de Arthur Honegger, un conti­nu­­ator con­­sec­vent, în spi­ri­tul celui mai autentic pie­tism spiritual german, al ex­pe­­ri­enţelor expresive reali­za­te de Jo­hann Se­bastian Bach; „Oedi­pus Rex“ de Igor Stravinski; „Per­petuum“ de Pa­ul Hin­de­mith, pe un text al poetului şi pro­zatorului Gottfried Benn, fiu şi nepot de pastori luterani, care au de­­terminat concepţia de via­ţă şi convingerile esteti­ce ale scriitorului; „Sărbă­toa­rea lui Bellshazzar“ de Willi­am Tur­ner Walton; şi altele. În cre­­a­­ţiile româneşti şi străi­ne, ve­chea formă a oratoriului, cu ră­dă­cini străvechi în an­tifonul li­tur­gic ortodox, res­­pectiv bizantin, dar şi în mis­terele medie­va­le occiden­ta­­le, a căpătat noi în­cor­po­rări şi o nouă strălucire ar­tis­tică. Mai ales în oratoriile cu conţinut creştin, această stră­­l­ucire, susţinută de un ma­re elan religios, aduce în mu­­zi­că o noutate necesară, aso­ciată cu filonul pur al a­trac­ţiei ar­tis­­ti­­ce. Nu în­tâm­plă­tor, Ar­thur Ho­negger a u­ti­lizat pentru ora­to­riul dra­ma­tic „Ioana dâArc pe rug“, un text compus de marele po­et creştin Paul Claudel, prac­­ti­cant al ru­gă­ciunii zil­ni­ce, un i­novator în domeniul creaţiei li­ri­ce, res­pectiv al poemului în pro­ză. Ce cre­deţi despre raportul tradiţie-i­novaţie în muzică, în gene­ral, şi în domeniul ora­to­­riu­lui, în special?

În muzică, raportul la care fa­ceţi referire poate fi judecat doar pe plan tehnologic, instru­men­tal, el nefiind operabil a­tunci când do­rim să facem e­va­lu­ări de ordin es­tetic, al căror re­sort de origina­li­tate vine şi din iraţio­nal, iar nu nea­părat din nevoia unei dife­ren­ţieri sau ie­şiri din stresul ano­ni­mizării prin conformismul an­tre­nat de o tradiţie sau cutumă so­cio-cul­tu­­rală. De altfel, în con­tex­tul ac­tualităţii de accentuare pe re­laţiile de tip comercial, în ca­­re opera artistică riscă a fi co­ta­­tă exclusiv ca bun de consum (di­­vertisment), tradi­ţia este re­du­­­să la valenţele de ordin se­duc­­tiv, proprii imaginii, ceea ce nu mai are vreo legătură cu ca­li­tă­ţi­le de perenitate în ideatica u­nei in­tegrări cosmogonice. Cum ora­to­riul este un concept de ordin for­mal, statuat doar te­matic (sim­bolic), nu pu­tem vor­bi de o sc­a­ră valorică sub as­pectul origi­na­­lităţii, ci pur şi sim­plu de un mod de accepţiu­ne care poate fi relativ auctori­al sau colectiv, în­tr-un anume loc şi moment (ev) cul­tural. A în­ţelege sau a expri­ma altfel nu e­chi­va­lează cu a te di­ferenţia prin opu­nere; dimpo­tri­vă, a te ar­mo­ni­za prin di­fe­ren­ţi­ere. A nu înţe­le­ge, ori poate a fi mai greu inteli­gi­bil (accepţionabil), ţi­ne de capacitatea ambientului cul­tural de semnificare prin co­ne­xiune, res­pectiv prin ra­cor­­da­­rea interiorului (persoanei) cu exteriorul (comunitatea, lu­mea), aflate per­manent, fie­ca­re, cât şi laolal­tă, într-un complex şi subtil proces de tran­sfor­­mare. Sen­sul a­ces­teia, că­tre spiritual sau sacru ori către bes­tial sau profan, ţine de vo­in­ţa exprimării unei atitudini de con­ştiinţă. O ope­ră de ar­tă îşi con­servă aura de in­co­men­su­ra­bi­­litate (imaterialitate) câtă vre­me nu este întru totul sem­ni­­ficată, adică încartiruită (ex­pli­­citată) cultural. De aceea, da­că opera este recunoscută (le­gi­ti­ma­tă), nu poate fi şi a­de­vă­rată, iar dacă este cunoscută (r­ele­va­tă), nu poate rămâne de­fi­­nitiv autentică, tocmai pentru că nu poate scăpa relativi­ză­ri­lor­ cir­cum­­stanţiate de nevoia recu­noa­ş­­­terii. În spiritul artei, nu tea­ma de fals trebuie să/pro­­beze au­tenticul, ci iubi­rea de ade­văr, în­tr-un mod plenar, ne­con­di­ţi­o­nat.

Sfântul Domnitor Constan­tin Brâncoveanu a fost prea­mă­rit în timpul vieţii sale în­tr-o compoziţie de mari re­sur­se ex­­presive şi de o aca­pa­­rantă frumuseţe melo­di­că, într-una dintre cre­aţiile lui Filothei Sin Agăi Jipei, protopsaltul curţii domneşti de la Bu­cu­reşti. Este vorba de „Rugă­ciu­nea robului lui Dum­ne­zeu“, Filo­thei, sin­tesitoriul (autorul, n.n.) a­cestei vlahomusikii, către Prea Sfânta Născătoare de Dum­nezeu pentru Prea­lu­mi­n­a­tul Domn a toată Un­gro­vla­hia Ioan Cons­tantin Brân­­­coveanu Ba­sa­rab Voe­vod. Gă­­sim în a­ceastă com­po­ziţie cu caracter liric şi so­lemn aspecte croma­tice spe­c­i­fice, focalizate pe nota sol, e­couri ale doxologiei mari şi do­xologiei mici din practica li­turgică or­to­doxă, nume­roa­se alte valori expresive. Mari învăţaţi mu­­zicologi şi bizan­ti­nologi, precum pă­rin­tele Ioan D. Pe­tres­cu de la Bi­se­ri­ca „Visa­rion“ din Bu­cu­reşti şi cuviosul mo­nah Se­bas­tian Bar­bu Bu­cur, eminent me­di­e­­vist şi paleo­graf, dar şi un re­putat savant ca Oc­tavian La­zăr Cos­ma, istoric al mu­zi­cii român­eş­ti, au evi­den­ţiat va­loarea artistică a acestei creaţii. Con­temporan cu Fi­lo­thei a fost psal­tul grec Hri­safi. În „Psal­ti­chia“ sa, Hri­safi a introdus im­­nul cu o clară şi emoţionan­tă rezonanţă bizantină „Ura­re pentru domnitorul Con­s­tan­­­tin Brân­coveanu“, un ad­mi­rabil po­lihronion. Ţinând cont de a­ceste creaţii, vă ru­găm să ne spuneţi care este relaţia or­a­toriului „Constan­tin Brân­­coveanu, o jertfă ro­mâ­nească“ cu marile tradiţii ale mu­zicii psaltice româ­neş­ti?

Deocamdată, calitatea acestei relaţii este încă un subiect de reflecţie în conturarea stilis­ti­­că a unei întreprinderi com­po­­nistice de anvergură, precum se proiectează oratoriul-operă des­pre care vorbim. Cred că a­tât rugăciunea lui Filothei, cât şi valorosul polihronion al lui Hri­safi vor fi citate muzical ca a­tare, ineditul manifestându-se doar pe planul scenografiei so­nore, al unui fel de fundal or­ches­­tral. Cum acest oratoriu-o­pe­ră este destinat spaţiului de con­cert laic, nesupus canoa­ne­lor liturgice specifice cântului bi­sericesc ortodox, doar în anu­mi­­te momente cântul bizantin va fi expus documentat, ca o­biect pre/deja-dat, însă pe un fond sonor de o estetică aparte, ca­re va trebui să lege generic în­tregul lucrării. Alteori, poate că atmosfera bizantină va fi ea în­săşi reperspectivizată prin tra­valii componistice de ordin sin­tactic, de timbrometrie şi de in­stru­men­taţie. Dar ethosul bi­zan­tin nu va fi singurul for de in­spiraţie, în intenţia mea a­flân­­du-se şi sursele generate de fo­lclorul românesc - mai cu sea­mă în genurile de co­lind, bocet şi descântec, exploa­tate compo­nis­tic de la nivelul unor formu­le meloritmice pertinente. Pe lân­gă acestea voi concepe şi u­ne­­le modalităţi de expresie mai per­sonale, în acord cu „che­mă­ri­le“ rezonând în lăuntricul fi­in­ţei mele.

Jertfa Sfinţilor Martiri Brân­­coveni a fost evocată e­pic şi liric în numeroase ba­la­de popu­lare româneşti. La­o­­laltă, ele formează un ciclu te­­matic baladesc. Baladele din acest ciclu au fost culese, pu­­blicate şi comentate de mari savanţi folclorişti. Ro­ma­n­­cierul Miha­il Dia­co­nes­cu ne-a dezvăluit faptul că în libretul său a introdus, la ce­rerea expresă a domniei voas­tre, un fragment de ba­la­­dă populară din ciclul Sfin­­ţilor Martiri Brâncoveni. Am aflat, de asemenea, că în o­­ratoriu vor fi în mod sigur e­couri ale heterofoniilor noas­tre folclorice. Care este lo­cul acestor heterofonii, în an­samblul opusului la care lucraţi?

Heterofonia este o situaţie de ordin sintactic-muzical, ma­ni­festă în folclor, şi conceptua­li­­zată de compozitorul Ştefan Ni­culescu încă de prin anii 60 ai secolului trecut. Acon­cep­tu­al, ea poate fi identificată şi în u­nele opusuri enesciene. Însă he­terofonia nu reprezintă un mod specific doar spaţiului fol­clo­­ric românesc. Ea ţine în pri­mul rând de o anumită fiziologie sau manieră a execuţiei in­stru­­mentale, în care pe supra­fa­ţa unei linii de cânt e­vo­lu­ea­ză simultan diferite moduri de ex­primare, care variază în raport cu specificitatea de cân­ta­re la un instrument sau altul, în­tre care şi vocea umană (pur­tă­toare cel mai adesea şi de ro­s­­ti­­rea intonată a unui text lite­rar). Din când în când, aceste me­lodii ca nişte variaţiuni ex­pu­­se simultan, se întâlnesc la u­nison pe câte un sunet mai lung, care bornează un anumit mo­ment din parcursul formal, de regulă cu funcţie pasager sau definitiv cadenţială. În an­sam­blu, heterofonia constituie un mod de dramatizare a cân­tu­lui, prin­tr-un anume fel de di­versitate şi multiplicitate în u­nitate şi simultaneitate, com­por­­tând o valenţă de ordin cosmogonic.

Forma, respectiv genul ora­to­­riului, este veche şi puternic reprezentată în istoria mu­zicii europene. Cronolo­gic vorbind, a apărut la fi­ne­le primei părţi a secolului al XVII-lea ca manifestare reli­gi­oasă şi artistică de mare am­ploare, respectiv ca ex­pre­­sie a relaţiei cult-cultură. De altfel, oratoriile au fost şi sunt interpretate, fie în cate­dra­le, fie în sălile de concert. Da­că am aminti aici doar nu­me de mari compozitori şi ti­­tluri de oratorii religioase sau laice din diverse culturi e­uropene, am putea umple zeci de pagini. Nu pot totuşi să nu amintesc de „Mesia“ de Georg Friedrich Händel; „O­ratoriul de Paşti“, „O­ra­to­riul de Înălţare“ şi „Orato­riul de Crăciun“ de Johann Se­bastian Bach; „Întoar­ce­rea lui Tobias“ de Franz Jo­seph Haydn; „La Betulia li­be­­rata“ de Wolfgang Ama­de­us Mo­zart; „Copilăria Mân­tui­to­rului Hristos“ şi „Da­m­na­ţiunea lui Faust“ de Louis Hec­tor Berlioz; „Oratoriul de Cră­ciun“ de Charles-Ca­mille de Saint-Saëns. Ceea ce este monumental, drama­tic, so­lemn, liric, patetic şi spi­ritual în oratoriu, ca for­mă muzicală, apare în a­ces­te creaţii cu o înălţătoare for­ţă expresivă. Cum vă ra­portaţi la tezaurul european format din diversele o­ra­­torii create de-a lungul se­co­lelor? Mai precis, care dintre oratoriile unor mari com­po­zitori străini vă atrage mai mult? Şi de ce?

Îmi este greu să dau un răs­puns edificator, tocmai pentru că nu mai sunt la vârsta cam­bră­rii natural-spontane dup­ă un model exterior, şi, pe de altă par­te, oratoriul destinat con­cer­­tului este mult mai liber în con­ceptualizare, faţă de rigorile ca­nonice specifice unui oratoriu li­turgic, disciplinativ. Mă aflu în­că la faza de proiect, şi caut o per­spectivă proprie, nu atât o­ri­ginală estetic, cât autentică ar­tistic. Desigur, realizările şi soluţiile date de alţi autori, din alte vremuri şi locuri europene, nu-mi sunt străine, dar nu-mi propun ca această cunoaştere s-o vădesc într-un mod direct, do­veditor, reperabil documen­ta­­ristic. Sper însă la realizarea u­nei lucrări care să atingă a­ce­le culmi de expresivitate şi elan re­liefabile în posibilitatea de ex­perienţiere a omului contem­po­­ran, cel puţin de areal cultu­ral românesc. Nu mă consider un creator de rang istoric, ci doar un interpret prin mij­loa­ce­le compoziţiei muzicale, aflat în­­tr-un moment în care îşi poa­te asuma rostirea către un pu­blic mai profund şi, totodată, mai liber de reflexele preju­de­că­ţilor; un public aflat pe calea că­tre sinele lăuntric. Nu inten­ţio­nez, aşadar, să performez ad­mirabil ca impresie colecti­vă, ci să mă pot adresa memo­ra­­bil ca înţelegere personală. Nu caut să ofer lumii un model de vorbire simbolică, ca punere în vitrina de tip unison, ci un pri­lej de tăcere autentică, ca sub­tilă armonizare în laolaltă.

Activitatea dumneavoastră ca director artistic al Operei Na­ţionale Române din Bu­cu­reşti a marcat benefic, profund şi în variate moduri e­vo­luţia acestei instituţii de ma­re prestigiu în ţară şi în stră­inătate. Repertoriul ei, pe care eu personal îl ur­mă­r­esc de mult timp, include în mod firesc şi constant creaţii ca­re se bucură de o mare po­pu­laritate. Ce credeţi despre ideea de accesibilitate în mu­zică? Vă adresez această în­trebare, pentru că Arthur Ho­negger, de pildă, care a dat în oratoriul „Ioana dâArc pe rug“ (1933, prima repre­zen­taţie, 1935) o capodoperă li­rică şi dramatică plină de elan religios, interpretată, de altfel, cu mare succes în di­verse săli de concert din Eu­ropa, a afirmat, într-un mod clar, mai mult decât tran­şant, că s-a străduit „să fie accesibil omului de pe stra­dă, dar în acelaşi timp să fie interesant şi pentru mu­zicieni“.

În calitatea de director artistic al Operei Naţionale Române (1997-1999), nu am avut a­tri­bu­ţii privind orientarea reper­to­­rială, aceasta fiind asumată de directorul general de atunci, dirijorul Răzvan Cernat. Pot să-mi revendic doar iniţiativa re­alizării unui studio dedicat o­pe­rei de cameră contemporane, prin realizarea în premieră (or­ga­­nizatoric şi ca dirijor) a ope­rei „Urmuzica“ de Sorin Le­res­cu, în 1998. Privitor la accesibi­li­tate, consider compozitorul ca fi­ind şi un strateg al cum-ului es­tetic, prin aceea că, deşi in­ten­­ţionează să ofere spre con­tem­­plare un model formal idea­tic (un cum de a tace interpre­ta­­tiv în preajma operei), este ne­voit de cons­tituţia firii uma­ne - căreia pe lângă intelect îi in­cumbă şi afectivul - să ofere şi un traseu de încântare, prin ca­re noianul spontaneităţilor e­mo­ţionale să fie disciplinat (ori­en­­tat teleologic), astfel încât e­ner­gia acestora să fie converti­tă în sensul spiritualizării chi­pu­lui lăuntric.

În tratatul pe care prozato­rul şi esteticianul Mihail Di­a­­conescu l-a intitulat „Teo­lo­gia ortodoxă şi arta cuvântului“, „Introducere în teoria li­teraturii“, recent apărut, res­pectiv în volumul al trei­lea, găsim capitolul intitulat „Libretul“ (la pp. 124-131). Dom­nul Mihail Diaconescu por­neşte aici de la „Dramma per musica“ din secolul al XVI-lea, trece în revistă e­vo­lu­ţia, adeseori stranie, nesi­gu­ră, a libretului ca formă (spec­ie, instituţie) a genului dra­matic, indisolubil legată de arta sunetelor, acordă o a­ten­ţie specială modului cum Richard Wagner a con­ce­put „drama muzicală“ şi a­junge la secţiunea „Autori de li­brete în cultura română“. Du­pă cunoştinţele mele, este pentru prima dată când un es­tetician român, respectiv un teoretician literar discu­tă despre libret din perspec­ti­­ve descriptive, tipologice, struc­turaliste şi comparatis­te. În acelaşi timp, în tra­ta­tul pe care domnul Mihail Di­a­­conescu l-a intitulat „Pre­­­legeri de estetica Orto­do­­xiei“ (vol. I „Teologie şi es­te­­tică“; vol. II „Ipostazele ar­tei“) apărut la Iaşi la E­di­tu­ra Doxologia, cu binecuvân­ta­rea Înaltpreasfinţiei Sale Te­ofan, Mitropolitul Mol­do­vei şi Bucovinei, tratat care se bucură de o atenţie spe­ci­a­­lă din partea teologilor, fi­lo­­sofilor, artiştilor plastici, scri­itorilor, compozitorilor, mu­zicologilor, dar şi a marelui public, se vorbeşte despre sin­teza artelor contempora­ne în diverse tipuri de crea­ţie. De altfel, tratatul „Pre­le­geri de estetica Ortodoxiei“ a fost distins cu Premiul „Mir­cea Florian“ pentru Filosofie al Academiei Române. Cu­nosc faptul că romancierul Mi­hail Diaconescu a lucrat do­uă variante ale libretului pen­tru oratoriul „Constantin Brân­coveanu, O jertfă ro­mânească“. Chiar domnia sa mi-a relatat acest fapt... Pri­ma variantă a fost modifica­tă, completată şi ameliorată în funcţie de exigenţele foar­te precise ale compozitorului Geor­ge Balint. Domnul Mi­hail Diaconescu vorbeşte în tra­tatul său de caracterul su­bordonat, respectiv ilus­tra­­tiv al libretului în raport cu exigenţele compozitorilor. Vă rog să caracterizaţi cola­bo­rarea dumneavoastră cu ro­man­cie­rul Mihail Diaco­nes­­cu!

Dintru început, colaborarea cu domnul Mihail Diaconescu a por­nit sub semnul unei verita­bi­le întâlniri - onorante şi fru­c­tu­­oase pentru mine -, în al că­rei ethos libretul s-a conturat de­o­se­bit de clar şi judicios adecvat in­ten­ţiilor mele. Desigur, es­te vor­ba de un proces, căci o de­finitivă şle­fuire va fi aproape tot­odată cu fi­nalizarea propriu-zi­să a mu­zi­cii, conceperea li­bre­­tului fiind parte integrată de­mersului componistic, în sec­venţe care une­ori preced, alteori succed faptului compo­zi­ţio­nal exclusiv muzical. Dar a­ceas­tă bună înţelegere întru co­­participarea la acelaşi de­zi­de­rat artistic vine şi din faptul că, dincolo de graniţele unei per­sonalităţi de mare anvergu­ră intelectuală şi vibraţie idea­list-umanistă, persoana omului Mi­hail Diaconescu este caracte­ri­zată de o profundă deschidere su­fletească, armonizând prin­­tr-o firească şi creştinească iu­­bire. Sunt încântat să-l cunosc şi, în acelaşi timp, recunoscător pen­tru prietenia ce-mi poartă. Nă­dăjduiesc şi mă rog ca Bu­nul Dumnezeu să ne ajute. (Sebastian Mureşanu)