Eminescu, sau despre poezia la gradul absolut

Dacă francezii, italienii sau nemţii ar îndrăzni vreodată să-i acuze pe români că au o cultură minoră, ar fi de ajuns un singur nume care i-ar contrazice fără drept de apel, Mihai Eminescu. Filozoful român Emil Cioran afirma la Paris următoarele cuvinte: „Eminescu e un poet de talia lui Leopardi, a lui Keats. Este un poet cosmic. La el găseşti tot: metafizică, disperare, folclor, dragoste. Este Shakespeare al nostru, Dante al nostru”.

Muzicalitatea este una dintre trăsăturile cele mai profunde ale poeziei eminesciene. Ea nu este doar o calitate estetică, deși desăvârșită, a liricii sale, ci și expresia unei sensibilități aparte, în centrul căreia se află dorul, ca aspirație a poetului spre o comuniune adâncă și spre absolut. În multe dintre versurile sale, sonoritățile par să respire fiorul doinei, purtând în ele ceva din sufletul poporului român. Potrivit Părintelui Stăniloae, dorul este una dintre expresiile fundamentale ale spiritualității românești, reflectând nu o simplă nostalgie sentimentală, ci nevoia de comuniune - în cazul poetului, comuniunea cu iubita, cu natura și cu absolutul.

În poezia lui Eminescu, sunetele nu sunt expresia unei lumi fragmentate, ci a unui univers unit prin comuniune sau care tânjește și cheamă spre întâlnire, participând la starea sufletească a poetului. O poezie reprezentativă în acest sens este Sara pe deal, în care buciumul, clopotul - prin excelență instrumente ale chemării, exprimând dorința de a aduna, de a reuni -, izvorul, codrul, turmele par glasuri ale întregii făpturi care devine părtașă la dorul omului și îl înalță spre taina comuniunii: „Sara pe deal buciumul sună cu jale,/ Turmele-l urc, stele le scapără-n cale,/ Apele plâng, clar izvorând în fântâne;/ Sub un salcâm, dragă, m-aștepți tu pe mine”.

Dorul nu rămâne închis în spațiul interior al unui eu solipsist, ci iradiază spre cosmos, care-i primește deschiderea și ajunge să îi poarte ecoul. El nu mai este un simplu suspin melancolic, fiindcă, însoțit de cântecul naturii, este transfigurat într-o muzicalitate pastorală, aproape liturgică, ce îmbrățișează întreaga lume, luând parte la ceea ce Părintele Stăniloae numea foarte sugestiv „liturghia cosmică”. În cadrul acestei „vecernii” a creației, răsar ca niște sfeșnice în pacea înserării stelele, care „nasc... pe bolta senină”, luna „așa sfântă și clară”, iar toaca „răsună mai tare”, clopotul „umple cu glasul lui sara” și oamenii „vin de pe câmp”, adunându-se parcă pentru a participa la această „liturghie”: „Luna pe cer trece-așa sfântă și clară,/ Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,/ Stelele nasc umezi pe bolta senină,/ Pieptul de dor, fruntea de gânduri ți-e plină”.

Întreaga natură este în mișcare și în relație

În următoarea strofă, deși omul nu apare, întreaga natură este în mișcare și în relație. Norii și lumina se întâlnesc într-un dialog tainic, casa omului nu apare ca fiind izolată de cosmos, ci, scăldată în lumina lunii, este integrată într-o ordine mai largă: „Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,/ Streșine vechi casele-n lună ridică”. În ultimul vers, dorul poate fi înțeles și ca aspirație spre infinit, precum și comuniune dintre cer și pământ. În următoarele versuri, întâlnim două simboluri puternice ale comuniunii: fântâna și fluierul: „Scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână,/ Valea-i în fum, fluiere murmură-n stână”. Fântâna este loc de întâlnire, un centru al vieții satului, iar cumpăna care „vor­bește” prin scârțâitul ei sugerează participarea la această pulsație comună a lumii. Apa fântânii este un simbol al refacerii legăturii dintre cer și pământ, idee sugerată și de cumpăna fântânii, a cărei mișcare continuă între adânc și înălțime unește simbolic cele două planuri. Fluierul este, în cultura românească, un instrument prin excelență al dorului și, totodată, al legăturii dintre păstor și turmă, dintre om și natură. „Murmurul” lui se integrează firesc în liniștea serii.

În aceste versuri, nici un sunet nu domină, întrucât scârțâitul cumpenei, murmurul fluierelor, plânsul apelor, curgerea norilor și lumina lunii se adună într-o atmosferă unitară, ca și cum universul ar cânta discret, într-o „liturghie cosmică”. Toate sunetele converg către întâlnirea așteptată cu dor de cei doi îndrăgostiți.

Muzicalitatea dorului nu este exprimată doar prin imaginile auditive ale naturii, ci prin însăși materia fonetică a versurilor. Repetiția unor vocale grave și închise („u”, „ă”, „â”) - sunete care par să coboare în adâncul sufletului, redând profunzimea trăirii -, alături de frecvența consoanelor lichide și nazale („l”, „m”, „n”, „r”), care creează o curgere lină, fără asperități, imprimă o cadență legănată, meditativă și ușor melancolică, apropiată de ritmul doinei. Astfel, la Eminescu dorul nu rămâne doar o temă poetică, ci devine literalmente muzică, pulsând în însăși textura sonoră a poemului. Nu întâlnim sunete dure, tăioase, care să sugereze conflict sau ruptură, ci sonorități care cheamă către taina comuniunii.

Dorul ca remediu împotriva urâtului și a singurătății

Sfântul Dumitru Stăniloae spunea că românul nu se concepe pe sine ca individ izolat și închis în sine, ci ca persoană deschisă spre ceilalți, chiar și când aceștia sunt absenți. El nu simte că singurătatea e starea firească a ființei sale, iar absența persoanei iubite nu e trăită ca un gol al ființei, ci ca o „absență prezentă”, întrucât „în dor, o persoană trăiește valoarea eternă a persoanei iubite”, care este transfigurată, văzută ca taină, în frumusețea ei nealterată. De aceea, la poporul român, dar și la Eminescu, dorul nu este un sentimentalism haotic, sumbru, ci un remediu împotriva urâtului și a unei singurătăți goale, lipsite de sens. În el se unesc, într-o tensiune echilibrată, duioșia cu luciditatea, după cum remarca Sfântul Dumitru Stăniloae sau, putem spune, durerea și lumina, fiindcă păstrează căldura iubirii, dar fără a se pierde într-o emoție tulbure sau într-o simplă exaltare afectivă. Dorul nu este pură absență, ci comuniune interioară cu cel iubit, care rămâne prezent lăuntric până la realizarea unirii depline spre care însetează inima.

Atât în folclorul românesc, cât și în poezia lui Eminescu, această comuniune interioară ca stare deschisă spre persoana iubită, dar și spre cosmos, spre natură și spre infinit exprimă un plin al exis­tenței, care se cere împărtășit și care amintește de ceea ce Constantin Noica numea „dulcea continuitate între fire și spirit”: spiritul nu se rupe de fire, ca în Apus, prin raționalitate sau autosuficiență. Dacă multe opere occidentale au în centru conflictul tragic dintre individ și lume, la noi omul este așezat în comuniune cu aceasta, iar natura și lumea devin un partener tainic de dialog.

Ideea Sf. Dumitru Stăniloae potrivit căreia în dor persoana iubită este contemplată în valoare ei profundă și permanentă, iar dorul nu înseamnă pură absență sau gol ontologic, este ilustrată în multe poezii eminesciene dedicate iubirii, chiar și în cele care par a vorbi despre lipsa oricărei speranțe a împlinirii ei în plan concret. O poezie remarcabilă în acest sens este Pe lângă plopii fără soț, unde muzicalitatea este apropiată de ro­manță, de cântec al iubirii pierdute, dar persoana iubită rămâne ca prezență lăuntrică, contemplată în valoarea ei unică și irepetabilă. Dorul o ridică din registrul cotidian, transfigurând-o într-o frumu­sețe aproape absolută: „Un chip de-a pururi adorat/ Cum nu mai au perechi/ Acele zâne ce străbat/ Din timpurile vechi”. Părintele Stăniloae spunea că ființa iubită devine un fel de „casă ontologică” pentru cel ce iubește, sugerând că astfel ea nu mai este obiectul unei afecțiuni vremelnice sau al unei atracții pur fizice, ci spațiul unei împliniri existențiale, care-l poartă pe celălalt spre sens și comuniune. Astfel, omul se descoperă mai deplin pe sine în relația cu celălalt. În această cheie pot fi înțelese versurile: „Dându-mi din ochiul tău senin/ O rază dinadins,/ În calea timpilor ce vin/ O stea s-ar fi aprins”. „Raza” nu oferă doar o emoție trecătoare, ci orientează existențal drumul prin „timpii ce vin”.

În planul dorului există o permanență

Prin urmare, chiar dacă în planul istoric are loc o pierdere reală, în planul dorului există o permanență, iar persoana iubită rămâne transfigurată („chip de-a pururi adorat”). Deși finalul pare, la prima vedere, să contrazică ideea acestei transfigurări, la un nivel mai adânc, dorul nu se reduce la fascinația față de o frumusețe exterioară, ci vede persoana în adevărul și vocația ei profundă: „Tu trebuia să te cuprinzi/ De acel farmec sfânt/ Și noaptea candelă s-aprinzi/ Iubirii pe pământ”. Această vocație spirituală este sugerată prin expresiile „farmec sfânt” și „candela iubirii”. Poetul sugerează că femeia era chemată să devină purtătoarea acestei lumini, să aprindă „candela iubirii”, dar nu a răspuns acestei chemări. Astfel, dorul păstrează vie nu atât imaginea femeii concrete, cât revelația frumuseții și unicității pe care iubirea a descoperit-o odinioară în persoana iubită (idee care rezonează cu modul în care Părintele Stăniloae vede dorul ca putere de transfigurare a persoanelor). În consonanță cu reflecția Părintelui Stăniloae că dorul nu duce la o stare tulbure, ci menține o armonie între durere și lumină, poezia nu se simte ca un cântec de revoltă, ci ca unul al fidelității lăuntrice, în care prezența iubitei rămâne luminoasă în spațiul interior. Muzicalitatea romanței nu devine niciodată disperată; deși tristețea este reală, rămâne totuși locuită de o prezență care nu s-a stins, chiar dacă durerea este dată de lipsa comuniunii în dimensiunea concretului.

O muzicalitate luminoasă, care reflectă latura senină a dorului - aici mult mai pregnantă -, precum și deschiderea lui spre natură și cosmos, întâlnită și în Sara pe deal, caracterizează poezia Dorința: „Vino-n codru la izvorul/ Care tremură pe prund,/ Unde prispa cea de brazde/ Crengi plecate o ascund”. Res­pirația sonoră a versurilor este mai caldă și mai senzorială, exprimând bucuria comuniunii. Frecvența vocalelor „a”, „ă” deschide sonoritatea și sugerează expansiune, apropiere, comunicare, disponibilitate afectivă, primirea prezenței celuilalt și a frumuseții lumii. Dorul nu este aici melancolic sau elegiac, ci străbătut de spe­ranță, iar întreaga natură participă la această stare, printr-o muzicalitate a apropierii, a intimi­tății: șoapta codrului, tremurul izvorului, foșnetul florilor „înfiorate”, adierea blândă a vântului.

Așadar, constatăm că nu apar imagini sonore puternice, precum buciumul sau clopotul din Sara pe deal, care creează un ecou mai grav, al chemării și al amurgului, ci natura însoțește discret iubirea celor doi, asemenea unei muzici tainice care îi acompaniază. Ideea este evocată de verbul „a îngâna” și de expresia „blânda batere de vânt”, sugerând o prezență aproape imperceptibilă, tandră: „Îngâna-ne-vor c-un cânt/ Singuratece izvoare,/ Blânda batere de vânt”. Izvoarele nu cântă pentru toată lumea, ci par să cânte doar pentru ei. Apropierea și comuniunea sunt ocrotite de natură atât prin sonoritățile delicate, cât și printr-o învăluire maternă: codrul adă­postește („Crengi plecate o ascund”), florile de tei cad „rân­duri-rânduri”, creând parcă un baldachin protector, în care cei doi se întâlnesc departe de zgomotul lumii. Adjectivul „singuratice” trimite la condiția celor doi îndră­gostiți, care doresc un spațiu al întâlnirii ca loc tainic și liniștit, unde comuniunea să poată fi trăită în deplinătatea ei. Ultimele versuri, „Adormind de armonia/ Codrului bătut de gânduri”, par a traduce poetic vechea expresie românească „Codru-i frate cu românul”. Natura apare ca partener de dialog și comuniune, iar poetul își găsește odihna și liniștea în armonia codrului, ca lângă un prieten apropiat sau un frate care îi înțelege și îi împărtășește stările sufletești.

Chemarea directă și personală

Natura ca prezență dialogală este evocată într-un mod mai direct în O, rămâi. Dacă în Sara pe deal chemarea este mediată de sunetele lumii, aici chemarea este directă și personală, prin glasul codrului: „O, rămâi, rămâi la mine,/ Te iubesc atât de mult!/ Ale tale doruri toate/ Numai eu știu să le-ascult”. Codrul îl invită pe poet să rămână în spațiul originar al comuniunii cu natura, iar dorul exprimat aici este unul al reîntoarcerii la lumea copilăriei, a inocenței și a unității dintre om și natură. Poezia este construită pe adresare și răspuns, ceea ce sugerează că omul nu este singur în univers, ci se află într-o permanentă comunicare cu lumea. Muzicalitatea este dată de repetiții, de sonorități line și de ritmul legănat al versurilor, amintind de cântecul popular, sunete care nu separă, ci creează relație. Repetiția „rămâi” are valoare de refren într-un cântec al dorului de comuniune cu natura și al nostalgiei după armonia originară. Totodată, întreaga poezie poate fi citită ca o expresie a dorului înțeles ca remediu împotriva urâtului și a singurătății, cum îl descria Pr. Stăniloae. Versul „Eu te văd răpit de farmec” sugerează tocmai această putere a naturii de a-l scoate pe om din izolare și de a-l reașeza în comuniune cu frumusețea creației.

Dacă O, rămâi exprimă dorul întoarcerii la armonia primordială, Mai am un singur dor dă glas dorinței poetului de a se odihni pentru totdeauna în această armonie și de împăcare cu lumea. Moartea aici nu este marcată de dramatism sau simțită ca o tragedie, ci este dorită ca o liniștită reintegrare („Să-mi fie somnul lin”) în ritmul cosmic al mării, al codrului, al cerului. Poetul nu dorește să fie singur nici în moarte, ci să rămână în comuniune cu marea, cu teiul, cu „luceferii prieteni”, cu întreaga creație. Repetiția vocalelor grave („o”, „u”, „â”) sugerează adâncimea dorului, dar frecvența celor deschise, luminoase („e”, „a”) evocă atmosfera unei doine a împăcării, dorul devenind o stare de senină așteptare și de comuniune cu absolutul: „Mai am un singur dor:/ În liniștea serii/ Să mă lăsați să mor/ La marginea mării;// Să-mi fie somnul lin/ Și codrul aproape,/ Pe-ntinsele ape/ Să am un cer senin.// Nu-mi trebuie flamuri,/ Nu voi sicriu bogat,/ Ci-mi împletiți un pat/ Din tinere ramuri”.

Ca o concluzie, putem spune că, în multe privințe, poezia lui Eminescu în care este exprimat dorul se întâlnește profund cu viziunea Sfântului Dumitru Stăniloae, care evocă legătura dintre țăranul român și cosmos ca fiind impregnată de o perspectivă personalistă și liturgică specific creștină: „Cosmosul este scăldat în comuniunea personalistă între oameni ce se iubesc şi se doresc. Toate amintesc în Mioriţa de persoane” (Reflecții despre spiritualitatea poporului român). La Eminescu, dorul ca aspirație spre comuniune și plenitudine își găsește expresia deplină în limbajul poetic, atât prin bogăția sa sonoră, cât și prin profunzimea semni­ficațiilor pe care le poartă. Astfel, considerăm întemeiată înțele­gerea muzicalității poeziei eminesciene ca o formă poetică a „liturghiei cosmice” despre care vorbea Sfântul Dumitru Stăniloae: cosmosul este un lăcaș al lui Dumnezeu, iar omul este chemat să fie preotul lui, exprimând și desă­vârșind conștient lauda creației. La Eminescu, natura nu rămâne mută, ci participă la dorul omului, înălțându-l dincolo de nostalgia iubirii sau a frumuseții pierdute, spre aspirația către absolut. În acest sens, dorul românesc apare ca sete de comuniune și de plenitudine și o chemare spre armonia deplină dintre om, creație și Dumnezeu.