Dacă ar fi de aflat un termen generic care să caracterizeze sintetic cultura ţărănească tradiţională, apoi ar fi de observat faptul că ea este o cultură a Învierii. Deja părintele Simion Florea Marian făcuse această remarcă: „Cea mai mare, mai însemnată, mai sfântă şi mai îmbucurătoare sărbătoare de peste an, după spusa românilor de pretutindeni, e sărbătoarea Paştilor, Paştile sau Învierea Domnului“. Învierea cuprinde atât transfigurarea spirituală, cât şi pe cea a lumii materiale.
Aflăm la ţăranul român o credinţă neclintită în Înviere, o conştiinţă a faptului că există o altă lume şi o altă viaţă, veşnice, în care se intră după moarte, unde va fi întâlnit, tămăduitor recuperat, tot ceea ce fost bun şi frumos şi după rânduială în această lume. Nu se poate explica altfel, de pildă, toată această atât de migăloasă lucrare de împodobire a unor lucruri fragile (ouă, obiecte de port, ceramică, linguri etc.), destinate uzului curent şi unei rapide deteriorări, sau a unor obiecte cu caracter strict utilitar, precum şi bogăţia de credinţe şi de manifestări în legătură cu plecarea unui om la cele veşnice.
Locul care vorbeşte despre izbânda culturii ţărăneşti în eshaton
Receptând cum se cuvine această coordonată, punând-o în evidenţă, Muzeul Ţăranului Român se arată a fi şi el, în fapt, un Muzeu al Învierii. Nu este, de altfel, întâmplător faptul că muzeul s-a redeschis în 1993 în zilele de Paşti. Horia Bernea pleacă de la gândul că identitatea ţărănească are un caracter determinativ pentru identitatea românească. Pentru România, ea este „singura civilizaţie care o poate apăra efectiv în ochii Europei“, rămânând „un reper fundamental pentru oricine va încerca să priceapă şi să înţeleagă această naţie“, afirma pictorul la o masă rotundă, realizată în luna mai 1993, nu mult după redeschiderea muzeului. Ţăranul este reprezentativ pentru Ţară, constituie, prin cultura dezvoltată, o elită smerită a ei.
Toate obiectele expuse în muzeu, cu materialitatea lor mândră şi prietenoasă, cu spiritualitatea pe care o exprimă, sunt obiecte ale unei lumi înviate, persistând dincolo de frontiere temporale sau istorice. De aceea, muzeul vorbeşte cu bun temei despre izbânda culturii ţărăneşti în eshaton.
Gândul Învierii este conţinut şi în credinţa supravieţuirii moaştelor şi a supravieţuirii prin moaşte. Relicvele sunt purtătoare de viaţă şi surse de viaţă. Ele aparţin unei vieţi de dincolo de moarte, dar constituie şi semne revărsând viaţă în această lume. Este clar că nu numai biserica din Mintia are caracter de moaşte în muzeu, ci şi multe alte obiecte.
Toată arta ţărănească este marcată de un binefăcător caracter slăvitor, imnologic
Există în exprimarea artistică ţărănească o bucurie debordantă, un entuziasm, un simţ al sărbătorii; ea este în bătaia Duhului. Aceasta vine dintr-un sentiment al unei prezenţe apropiate a lui Dumnezeu, care se cere trăită ca atare: prin frumuseţe slăvitoare. Ea se constituie într-un imn neîncetat adresat Creatorului şi creaţiei Sale.
Învierea este privită în realitatea ei istorică şi spirituală ca venind în urma trecerii prin pătimiri şi prin Cruce. Fiecare sală este în-semnată cu două obiecte alese a fi purtătoare de cruce, dar purtând gândul, în final, la Înviere şi izbăvire: o furcă încrustată, traforată, cizelată, şi oul încondeiat de Paşti, semnificând munca şi, respectiv, sărbătoarea supremă. Sunt obiecte pe cât de româneşti, pe atât de încărcate de conotaţii metafizice şi simbolice, trimiţând la căderea din frumuseţea cea dintâi, dar şi la sfârşitul care constituie intrarea într-o nouă frumuseţe, fără sfârşit.
La Horia Bernea, exprimarea identităţii creştine prin chip constituie un mijloc de expoziţional asumat. De aici şi alegerea chipului ţăranului Gheorghe Tatomir ca emblematic. Demnitatea sa „europeană“ îl fascina pe Horia Bernea (şi nu numai pe el; a se vedea regina Maria, Ernest Bernea etc.). Şi tot aici pot fi înscrise şi fotografiile de la Şcoala Satului, cu chipurile acelea de copii, de părinţi, de dascăli, toţi de o mare frumuseţe, demnitate, sobrietate. Aspectul acesta „exterior“ este oglinda unei structuri interioare: „Ţăranul român, trăit într-un larg orizont spiritual, într-o viziune de viaţă creştină pe calea căreia întreaga rânduială a lumii apare vie, diversă şi îmbogăţită, este stăpânit de o sensibilitate şi o frumuseţe interioară dintre cele mai alese“ (Ernest Bernea, Civilizaţia română sătească). Pe chipurile de ţărani pe care ni le oferă vechile fotografii din muzeu odihneşte, înnobilând, lumina Învierii.
Dacă identitatea unui neam este de aflat cu precădere în cultura sa, atunci pentru români arta ţărănească reprezintă un izvor principal. Arta noastră ţărănească nu este altceva decât o parte a „stenogramei“ dialogului existenţial purtat pe parcursul istoriei de Ţăranul Român cu Dumnezeu, în iubire între persoane demne şi libere, chiar dacă absolut diferite din punctul de vedere al statutului ontologic. Horia Bernea s-a situat în prelungirea acestui dialog, propunând muzeografia sa tot ca pe o convorbire cu Dumnezeu, purtată în aceiaşi termeni existenţiali în care o purta şi Ţăranul Român, dar cu mijloace vizuale proprii geniului său. Aşadar, între altele, intenţia sa a fost şi aceea de a afla un mod de spunere la înălţimea aceluia despre care se spune - Ţăranul Român, pentru ca dincolo de frumuseţea exprimării să poată fi mai lesne descoperită, nealterată în nici un fel, frumuseţea celui care a fost personajul fascinant al istoriei petrecute cu Dumnezeu în aceste locuri pe care le numim (acum) România.
Spre o muzeografie apofatică
Horia Bernea vorbeşte despre muzeografia sa ca fiind o muzeografie pâlpâitoare. Ea vine dinspre pâlpâirea candelei alimentate de uleiul destinat atâtor ungeri consacratoare, dar şi de la inima palpitând întru simţire şi comunicare. De abia în acest fel exprimându-se, muzeografia a devenit poetică, capabilă să vorbească nu numai informaţional şi sec, ci şi penetrant constructiv şi mângâietor fiinţei lăuntrice, despre ea însăşi, întru cunoaştere de sine. Aşadar, ceea ce poate da cu adevărat viaţă exprimării muzeografice este arta, spunerea prin artă despre artă, trecerea de la o expunere didactică la una poetică, crearea unui mediu plasmatic care să ajute la transcenderea prin obiecte şi însoţirile lor dincolo de ele, fără a le abandona, totuşi.
În sensul celor de mai sus se poate observa că Horia Bernea a adus un suflu proaspăt în muzeografia contemporană şi prin faptul că a construit muzeul ca pe o pictură. Dar nu ca pe o pictură oarecare, ci, aşa cum a mărturisit-o în repetate rânduri, ca pe o icoană a Ţăranului Român. Ca atare, aşa se cuvine privit, aşa trebuie receptat muzeul. Or, faţă de fotografie sau chiar faţă de pictura cea mai bună de alt gen, icoana presupune sfinţenia celui reprezentat, precum şi un tip anume de abordare, canonică. A grăi de negrăitul. De aici tendinţa spre o muzeografie apofatică, una care să treacă dincolo de afirmaţii şi superlative, în preaplin şi tăceri grăitoare. Conţinutul apofaticului este eminamente teologic. Nu poate fi vorba de exprimare apofatică absolută decât în legătură cu Dumnezeu, deoarece El este singurul care depăşeşte asimptotic putinţa de cuprindere şi de exprimare printr-un limbaj catafatic, oricât de maximal ar fi acesta. Dar şi omul, în măsura în care este chip al lui Dumnezeu şi realizează asemănarea cu El, cere, într-un anumit fel, o exprimare apofatică asupra lui. Aşadar, făcând o muzeografie apofatică, este limpede că te referi, în ultimă instanţă, la Dumnezeu. Muzeul zugrăvit de Horia Bernea avea să vorbească, cu ajutorul lui Dumnezeu, prin ţăran, despre Dumnezeu, despre dialogul şi convieţuirea acestuia cu El. Grăind printr-o muzeografie vie, muzeul vrea să trimită la de negrăitul despre ţăran şi despre toposul lui spiritual, despre o lume fabuloasă şi atât de vitală odinioară, acum tot mai crepusculară. Printr-o astfel de prismă, un rol important îl au şi tăcerile, puse şi ele să spună. Horia Bernea a recurs, contrar realităţii din spaţiul ţărănesc, care este mai degrabă unul al aglomerării de obiecte, la o expunere rarefiată a acestora, dar o rarefiere care subliniază, care este menită să le pună mai accentuat în evidenţă particularităţile şi frumuseţea, şi, în acelaşi timp, să contribuie la excluderea oricărei agresivităţi a lor asupra vizitatorului. Pauzele dintre obiecte devin importante, capătă o consistenţă muzicală. Obiectele respiră şi comunică nestingherite, nebruiate. Privitorul nu este distras de mulţime de semnale vizuale şi de interferenţe tulburi, ci îi este lăsat ritmul adecvat, cu ajutorul căruia impresiile să se sedimenteze, iar apoi să nască şi să alimenteze reflecţii. Important este de observat că Horia Bernea îşi dorea ca muzeul să fie permanent într-o stare născândă, de ieşire la viaţă, mereu în căutarea şi aflarea unui ton just, dar care să nu ajungă să fie niciodată definitiv, reţetă, uscat.
Noi facem o muzeografie mărturisitoare, ţinea să afirme răspicat Horia Bernea la masa rotundă amintită. Numai adevărul, în ultimă instanţă Adevărul, poate şi se cere mărturisit. Iar mărturisirea lui se face în faţa semenilor şi în faţa lui Dumnezeu. De aceea ţăranul nu este idolatrizat, nu devine idol. Mărturia pe care o dă muzeul este asupra fiinţei naţionale, în exprimarea ei istorică, spirituală şi culturală.
În final s-ar putea spune că dacă Horia Bernea a creat o nouă muzeografie, atunci aceasta este, poate pentru prima dată în lume, o muzeografie teologică, în însăşi esenţa sa, în structura exprimării ei. Andrei Tarkovski spunea că „arta este rugăciune“. Şi despre Horia Bernea se poate spune, în aceiaşi termeni, că muzeul a fost o rugăciune, un mod de a convorbi cu Dumnezeu şi de a-L slăvi. Un lucru pe care l-a observat foarte bine sensibilul Cardinal Christoph Schönborn, Arhiepiscopul Vienei, care a notat în cartea de onoare a muzeului, în urma vizitei ce a făcut-o, la 6 mai 2000: „Sunt uimit de forţa duhovnicească a acestui muzeu, sugestii ale Nevăzutului, transparenţă a lucrurilor celor mai smerite în lumina dumnezeiască. Mulţumesc şi Dumnezeu să vă binecuvânteze“.
