Icoana şi tabloul religios

Intrând în câteva biserici din centrul Capitalei, închinătorul preocupat (şi) de felul în care sunt zugrăviţi pereţii sau pictate icoanele va fi aruncat într-o confuzie. Iar întrebarea pe care şi-ar putea-o pune ar fi: de ce în unele biserici pe ziduri par atârnate nişte tablouri cu personaje mari şi gesturi ample, culori strălucitoare şi compoziţii amplasate în chenare asemenea unor rame, iar în altele, figuri smerite, pe fundaluri cu arhitecturi schematice sau simple sugestii de peisaj stau înşirate în registre aproape monotone, delimitate de simple linii?

De ce în unele biserici, la închinare este aşezată icoana Învierii cu Mântuitorul ieşind din mormânt biruitor, ţinând un steag în mână, iar în altele Îl vedem călcând porţile iadului şi ridicându-i pe Adam şi Eva din mormânt?

Evoluţia în timp

Sigur, răspunsul cel mai simplu şi la îndemână este: unele sunt biserici vechi, altele sunt mai noi, şi, ca orice formă de exprimare artistică, şi pictura bisericească are o istorie, traversează epoci şi momente, cunoaşte o evoluţie în timp. Lucrurile se complică însă dacă pe plăcuţa de monument istoric (care străjuieşte mai nou intrarea în biserici) vedem secolul XVI, iar în interior o pictură care ne trimite la secolul XIX (Biserica "Curtea Veche", de exemplu), ori dacă pe pereţi veşmântul pictural este cel vechi, de tradiţie bizantină, în timp ce iconostasul are forme baroce ori neoclasice (Biserica Doamnei, Biserica "Sf. Elefterie Vechi", de exemplu). Situaţiile se pot înmulţi şi combinaţiile sunt variate. Dacă în acest traseu prin centrul Capitalei lăsăm la o parte exemplele în care toate elementele componente respiră acelaşi aer şi au un stil comun şi înţelegem că în cazurile amintite mai sus sunt alăturate etape diferite din istoria lăcaşului respectiv, în care fie pictura, fie iconostasul ori părţi din el au fost înlocuite în timp cu altele, realizate după moda şi cu meşterii care lucrau atunci, am mai eliminat un nivel al derutei iniţiale.

În acest univers compozit (care pe un credincios obişnuit, venit să spună o rugăciune ori să lase un acatist îl lasă indiferent), o ordine trebuie să existe şi ea merită să fie conştientizată măcar de cei pentru care Biserica este un întreg cu forma ei, cu simbolistica ei, cu chipurile ce pot fi privite şi cuvintele ce pot fi ascultate. De cei care ştiu că rostul ei dintâi este cel liturgic, că teologia cuvântului şi teologia imaginii formează un întreg şi, astfel, o singură învăţătură, pe care urmând-o străbatem drumul mântuirii.

Fără a intra în disputele care au statornicit această hotărâre, imaginea este unul dintre adevărurile fundamentale ale revelaţiei şi parte integrantă din plenitudinea doctrinară a Bisericii. Şi de aceea forma, conţinutul, rostul şi istoria ei au constituit subiect pentru tratate şi manuale, hotărâri sinodale sau erminii picturale.

Şi atunci, de unde diversitatea pe care am descris-o la început, de unde amestecul şi confuzia ce par de necontrolat? Pe de o parte, din soluţiile alese pentru restaurarea şi conservarea monumentului şi, pe de altă parte, din evoluţia pe care o cunoaşte pictura bisericească, iar aici elementul decisiv este poziţia diferită pe care Răsăritul şi Apusul creştin au avut-o faţă de imaginea sacră.

Povara restaurărilor

Degradările suferite de monumentele respective, cutremure sau incendii au făcut ca la momente diferite ale restaurării să se opteze pentru o soluţie sau alta: cel mai adesea pictura veche, a zugravilor de odinioară a fost înlocuită cu alta realizată după stilul nou, adus din Apus de pictori de şevalet. Şi atunci o biserică ctitorită de Mircea Ciobanu în veacul al XVI-lea în cel mai pur stil bizantin va primi la mijlocul secolului al XIX-lea o haină picturală de import, mediocră din punct de vedere artistic, departe de canoanele bizantine, dar realizată de pictori apreciaţi la acea vreme.

Ceea ce supără în această alăturare este lipsa de unitate, iar explicaţia stă în ruptura produsă odată cu orientarea artei bisericeşti spre realism, spre o manieră pioasă şi dulceagă de a picta chipuri de sfinţi sau scene biblice. O artă mult mai accesibilă şi plăcută ochiului va trezi interesul, fiind mai uşor de asimilat şi înţeles, mai legată de concret.

În Răsărit arta sacră este liturgică prin chiar natura ei, şi aceasta nu pentru că serveşte drept cadru Sfintei Liturghii sau pentru că o completează, ci pentru că îi corespunde întru totul. În timpul Liturghiei credinciosul intră prin intermediul icoanelor şi al rugăciunilor în comuniune cu Biserica din ceruri. Asemeni cuvântului, icoana este un mod de cunoaştere a lui Dumnezeu, una din căile legăturii cu El.

Diferenţe între Orient şi Occident

În timp ce Orientul defineşte teologic icoana, pornind de la învăţătura despre Întrupare, Occidentul surpă însăşi esenţa artei sacre, făcând loc imaginii didactice sau alegorice şi lăsând loc inspiraţiei artistului. Încă de pe la anul 600, papa Grigore cel Mare a formulat o cunoscută teză potrivit căreia imaginile se adresează în primul rând oamenilor simpli şi trebuie să fie pentru ei ceea ce sunt cărţile pentru cei învăţaţi. Aceasta însemna, în primul rând, că funcţia picturii este de a instrui şi educa şi, pentru aceasta, ea trebuia să devină cât mai accesibilă, mai uşor de înţeles.

Aproape două veacuri mai târziu, Carţile caroline (790) formulează poziţia latinilor faţă de hotărârile Sinodului al VII-lea Ecumenic, separând arta de experienţa Bisericii. Teologii din jurul lui Carol cel Mare considerau de neconceput şi de neacceptat faptul de a vedea în icoană o cale de mântuire echivalentă cu învăţătura Evangheliei. Pentru ei imaginile sunt produsul fanteziei artiştilor.

Şi astfel arta sacră se va îndrepta spre realism şi va fi din ce în ce mai mult reprezentarea făcută de mâna omului, a unui model uman. (Nimic nu va mai deosebi arta sacră a Renaşterii sau a Barocului de arta profană decât tema. Cina de la Emaus, de pildă, ajunge într-o pictură a lui Caravaggio o perfectă scenă de interior cu Iisus Hristos şi ucenicii deveniţi personaje îmbrăcate după moda timpului, stând la o masă îmbelşugată, serviţi de un hangiu.)

Arta picturii în ţara noastră

La noi ruptura se va produce la începutul secolului al XIX-lea, când pictori şcoliţi în academiile de artă din Apus, întorşi în ţară, vor picta, pe lângă portrete, peisaje, naturi statice şi biserici. Ei vor valorifica ştiinţa picturală pe care au dobândit-o şi în spaţiul de cult, nu doar în expoziţii şi muzee. Arta lor realistă stârneşte interes, fiind mai uşor de asimilat şi înţeles, mai legată de imanent. Pioasă şi dulceagă, ea trezeşte mai degrabă emoţia şi trăirea credinciosului decât chipul sever al unui sfânt încadrat după canoanele esteticii bizantine. Din acel moment unitatea stilistică a spaţiului sacru se va pierde şi confuzia va fi perpetuată cu statut de normalitate. Zidurile se vor umple de scene încadrate asemenea unor tablouri generoase, cu sfinţii pictaţi naturalist, cu chipuri, gesturi, veşminte şi în compoziţii ce nu mai au nimic de-a face cu icoana sau fresca bizantină. Ruptura la nivelul mentalităţii colective a clerului şi credincioşilor s-a produs încă din momentul în care această artă - demnă de muzee şi colecţii, de manuale şi enciclopedii de istoria şi teoria artei ca fiind un progres real în ştiinţa reprezentării, a redării expresivităţii fizionomice şi gestuale - a început să treacă drept artă bisericească, o artă asimilată în cult şi în evlavia populară.

Pătrunderea acestei arte în Ortodoxie a fost rezultatul unei decadenţe spirituale, iar nu al unei deformări doctrinare căci, în raport cu învăţătura Bisericii, această artă a rămas un element preluat, un corp străin, rupt de Tradiţie, de moştenirea spirituală a Bisericii una şi nedespărţită. Cinstirea icoanei a rămas aceeaşi, locul ei în cadrul cultului şi în sânul vieţii bisericeşti nu s-a schimbat. Numai că, alături de ea, există o artă "religioasă" venerată în egală măsură.

Ceea ce creştinismul eliminase dintru început din arta sa - reprezentarea lumii văzute - devine acum un scop în sine. Limbajul simbolic dispare, iar transcendenţa este coborâtă la nivelul vieţii cotidiene. Artistul îşi realizează opera, pune în mişcare talentul sau geniul său şi stârneşte o emoţie în sufletul privitorului. Şi această emoţie se poate transforma chiar în trăire religioasă, dar rămâne o consecinţă, un fapt secundar, ce ţine mai curând de capacitatea subiectivă a privitorului. Această operă de artă poate încânta privirea, poate mişca sufletul, dar ea nu mai are o funcţie liturgică, acea dimensiune care scoate icoana din relaţia artist-operă-privitor, din imanentismul estetic.

Arta icoanei se situa dincolo de acest plan al sensibilităţii şi nu căuta să provoace emoţia sau delectarea estetică, ci trăirea mistică, pentru că în faţa icoanei cel ce i se închină nu contemplă formele, ci înalţă o rugăciune.