Ziarul Lumina utilizează fişiere de tip cookie pentru a personaliza și îmbunătăți experiența ta pe Website-ul nostru. Te informăm că ne-am actualizat politicile pentru a integra în acestea și în activitatea curentă a Ziarului Lumina cele mai recente modificări propuse de Regulamentul (UE) 2016/679 privind protecția persoanelor fizice în ceea ce privește prelucrarea datelor cu caracter personal și privind libera circulație a acestor date. Înainte de a continua navigarea pe Website-ul nostru te rugăm să aloci timpul necesar pentru a citi și înțelege conținutul Politicii de Cookie. Prin continuarea navigării pe Website-ul nostru confirmi acceptarea utilizării fişierelor de tip cookie conform Politicii de Cookie. Nu uita totuși că poți modifica în orice moment setările acestor fişiere cookie urmând instrucțiunile din Politica de Cookie.
x
×
Acasa Educaţie și Cultură Cultură Moarte, iubire şi înviere în „Sacrificiul“ lui Tarkovski

Moarte, iubire şi înviere în „Sacrificiul“ lui Tarkovski

Un articol de: Elena Dulgheru - 07 Mai, 2013

Întreaga operă a lui Andrei Tarkovski, dar mai ales „Nostalghia“ şi „Sacrificiul“ transmit imperativul de reîntoarcere urgentă la valorile fundamentale ale spiritului: de reîntoarcere la credinţă, de reînviere a vieţii comunitare, euharistice şi hristocentrice. Ne vom referi în cele ce urmează la „Sacrificiul“, filmul care exprimă cel mai sintetic şi mai eficient întregul mesaj artistic tarkovskian.

Despre ultimele fil­me ale lui Andrei Tar­kovski, cele fă­cu­te în Occident, cu greu se poate spune că radia­ză lumina transfigurării, în mo­dul în care o făceau filmele fă­cu­te în patrie. De fapt, ele transmit aceeaşi chemare spre res­ta­u­rarea fiinţei, dar o fac în alt fel: nu în modul intuitiv al profeţiei po­etice adresate „celor de-a­ca­să“, cum o făceau filmele din Ru­sia, ci în modul intenţionat în­ci­frat al pildei destinate întregii lumi. Al pildei care nu se mai spri­jină pe locurile comune ale u­nei civilizaţii anume (rusă şi pra­voslavnică sau sovietică), ci ca­re se adresează, prin excelen­ţă, oecumenei. Unei lumi de „căr­turari“ sceptici la miracol şi re­­ticenţi faţă de valorile tra­di­ţio­na­le şi religioase, unei lumi care „ce­re semne“. Dacă filmele din pa­trie captau spectatorul în pri­mul rând emoţional, tran­s­mi­ţân­du-i mesajul pe calea empatică a co­notaţiilor comune spaţiului est-european şi eurasiatic (motiv pen­tru care regizorul este şi în­ţe­les mult mai bine în estul ex-co­munist sau în Japonia, de e­xem­­plu), filmele făcute în Oc­ci­dent provoacă în primul rând in­te­­lectiv, iar rapelul de profunzi­me accesează coduri ale subcon­şti­entului colectiv planetar. De a­ce­ea regizorul a şi fost acuzat - în pa­trie! - de unii „zeloţi“ de divorţ fa­ţă de Ortodoxie, de filoca­to­­li­cism, ezoterism etc. Iată tot a­tâ­tea lecturi pripite ale operei sa­le!

Cu toate că tema vizibilă a fil­mului este cea apocaliptică, în plan mistic „Sacrificiul“ este centrat - la fel ca şi „Nostalghia“ - în ju­rul tainei naşterii, a naşterii „o­mului nou“. Iar dacă „Nos­tal­ghia“ urmărea în special miste­re­le „acvatice“ ale gestaţiei naş­te­rii în Hristos, „Sacrificiul“ ur­mă­reşte - în cheia simbolică a fo­cu­lui mistuitor - întregul dramatism duhovnicesc al morţii omului vechi şi naşterii omului nou: a­cesta este, în definitiv, drama­tis­­mul Învierii. Această taină a „Sa­crificiului“ este concentrată în tabloul de tinereţe al lui Le­o­nar­do da Vinci, Închinarea ma­gi­­­lor - piesă simbolică centrală din universul scenografic al fil­mu­­lui. Ea, taina, constă în sal­va­­rea lumii prin dar, prin taina iu­birii dintre om şi Dumnezeu, îm­părtăşite prin reciprocă dă­ru­i­re de sine. Este o taină eshato­lo­­gică. În tabloul lui Leonardo, ea gravitează în jurul cupei de aur oferite de magul îngenun­cheat din dreapta Pruncului Hris­tos, ţinut în braţe de Maica Dom­nului. Fecioara, dăruită Du­hului („Fie mie după cuvântul tău!“), dăruieşte lumii pe Mân­tuitorul, iar darul ei, ca ­să-şi împlinească menirea, trebuie pri­mit de oameni cu umilin­ţă, în pros­ternată dăruire de si­ne: a­ces­ta este rolul, din acest punct de vedere, al darurilor pro­fe­tice ale magilor: aur, smir­nă, tă­mâ­ie. Acest discurs eshatologic, e­xis­­tent în tabloul lui Da Vinci, es­te preluat şi dezvoltat de Tar­kov­ski în „Sacrificiul“.

Alexander, personajul principal al filmului, află că, pentru a sal­va lumea de la pieire, trebuie să se dăruiască slujitoarei Ma­ria, care este, se pare, şi vrăjitoa­re, sau o fiinţă cu puteri deo­se­bi­te. Iată o piatră de poticnire pen­tru rigorişti, care văd în a­ceas­tă soluţie un tribut plătit de re­gizor gnosticismului şi magiei. De fapt, formula adoptată de Tar­kovski este prin excelenţă sim­bolică. O suită de detalii mă­run­te dezvăluie identitatea as­cun­să a Mariei şi, astfel, înţelesul profund al relaţiei ei cu ce­le­lal­­te personaje.

Ce se întâmplă, de fapt, în noap­tea întâlnirii secrete cu Ma­ria? Alexander îi povesteşte a­ces­teia, nostalgic, despre gră­di­na de inimă a mamei sale bă­trâ­ne (rapel la imaginea primordi­a­lă a Raiului, prezent în toate fil­me­le tarkovskiene), după care cân­tă un scurt preludiu la orgă - o anamneză edenică şi o rugă cân­tată -, două moduri de evoca­re a sacrului, ameninţat cu dis­tru­­gerea. Muzica este întrerup­tă de răsunetul slab al pendulei; A­lexander tresare şi spune, ca pen­tru sine: „E deja ora 3! Vom a­vea timp?...“ Desigur, este ceasul al treilea al nopţii şi Ale­xan­der se teme că nu va apuca să îm­plinească ritualul, dar acesta are şi alt înţeles: Ceasul al Trei­lea este ceasul Pogorârii Du­hu­lui Sfânt asupra Apostolilor (a­di­că al transfigurării lăuntrice a o­mului vechi, metanoia), iar du­pă Ceasul al Treilea urmează Ce­a­sul al Şaselea, care este, du­pă tradiţie, ceasul Răstignirii lui Hris­tos! În film, după împlinirea mo­mentului erotic, Alexander se în­dreaptă spre ultima parte a „ri­­tualului eshatologic“, cea prin ex­­celenţă sacrificială: incen­di­e­rea casei şi renunţarea la familie.

Dar sacrificiul cere eroism, iar Alexander, un intelectual în­se­tat de viaţă spirituală, dar no­vi­ce într-ale duhului, nu este pre­gătit pentru aceasta. Înge­nun­­cherea lui stângace în rugă­ciu­ne, petrecută imediat după a­fla­­rea veştii războiului planetar, nu are destulă putere în faţa Dom­­nului. Rugăciunea trebuie se­condată de fapte, dar faptele cer un curaj peste măsura no­vi­ce­lui. Slăbiciunea lui Alexander are nevoie de întărirea Duhului Sfânt, pe care o primeşte de la a­şa-zisa „vrăjitoare“, slujitoarea Ma­ria. „Nu trebuie să te temi de ni­mic!“, îi şopteşte ea „femeieşte“ în momentul îmbrăţişării eroti­ce. Nu doar „femeieşte“, însă, căci astfel Alexander dobândeşte cu­rajul pentru a-şi împlini pla­nul. „Cât de mult s-ar schimba lu­mea dacă nu ne-am teme de moar­te!“, îi spunea Alexander fi­u­­lui său Tommy. Şi iată că tatăl îşi transformă cuvântul de în­vă­­ţă­tură în faptă. În sens du­hov­ni­cesc, curajul este semn al plinirii Du­hului Sfânt.

Omul nu este capabil de mu­ce­nicie câtă vreme nu e pătruns de harul Duhului Sfânt. Aşadar, cea­surile petrecute de Ale­xan­der în casa Mariei resuscitează do­uă momente fundamentale ale timpului sacru al Patimilor şi Învierii Domnului: patul iubi­rii devine altar al „conceperii şi naş­terii noii lumi“, dar şi înce­pă­tu­ră a patimilor şi muceniciei lui A­lexander. Stilistica austeră, a­proa­pe hieratică, a momentului în­tâlnirii celor doi confirmă a­ceas­tă perspectivă.

Să observăm cu mai multă a­ten­ţie chipul Mariei, când aceas­ta, aşezată pe marginea patului, ur­măreşte cu luare aminte discursul lui Alexander. Cu toate că Maria nu este un personaj se­cun­dar, e prima dată când Tar­kov­ski îi conferă câteva lungi prim-planuri şi câteva replici. Es­te prima dată când Maria - pre­zenţă extrem de discretă - a­tra­ge atenţia spectatorului. Fil­mat într-un vibrant clarobscur rem­brandtian (iluminare speci­fi­că cinematografului de „a­na­li­ză psihologică“, atipică pentru Tar­­kovski), portretul Mariei es­te deosebit de expresiv, impre­sio­­­nând prin adâncimea şi com­pa­­­­­siunea privirii şi printr-o fi­reas­­că timiditate, empatie şi bu­nă­­­tate. Impresionată de tulbu­ra­­rea încă nemărturisită a lui A­lexander, eroina până acum re­zervată îşi dezvăluie sufletul, re­velându-şi şi înrudirea de tai­nă cu ocrotitoarea sa cerească, Mai­ca Grabnic-Ajutătoare. Nici ur­mă de vreo meşteşugită ambi­gu­­itate „renascentistă“, atât de spe­cifică femeilor tarkovskiene! Es­te şi prima dată când regizo­rul propune un alt model feminin, în afară de cel al femeii-ma­me-şi-soţii: este modesta femeie-a­nahoret, singuratica „slujitoa­re“, şi rugătoare pentru întreaga lume.

Naşterea sacrificială a „cerului nou şi pământului nou“ este me­diată de dragostea ocrotitoa­re a unei femei: a Maicii lui Dum­nezeu, în tabloul lui Da Vinci (inspirat din toată icono­gra­­fia Naşterii Domnului), sau a u­nei femei apropiate de ar­he­ti­pul marial, în „Scrificiul“ lui Tar­kov­ski. Această dragoste este cea care îi dă putere omului să parcurgă biruitor drumul a­ne­­vo­ios al Crucii până la Înviere.