Moarte, iubire şi înviere în „Sacrificiul“ lui Tarkovski

Întreaga operă a lui Andrei Tarkovski, dar mai ales „Nostalghia“ şi „Sacrificiul“ transmit imperativul de reîntoarcere urgentă la valorile fundamentale ale spiritului: de reîntoarcere la credinţă, de reînviere a vieţii comunitare, euharistice şi hristocentrice. Ne vom referi în cele ce urmează la „Sacrificiul“, filmul care exprimă cel mai sintetic şi mai eficient întregul mesaj artistic tarkovskian.

Despre ultimele fil­me ale lui Andrei Tar­kovski, cele fă­cu­te în Occident, cu greu se poate spune că radia­ză lumina transfigurării, în mo­dul în care o făceau filmele fă­cu­te în patrie. De fapt, ele transmit aceeaşi chemare spre res­ta­u­rarea fiinţei, dar o fac în alt fel: nu în modul intuitiv al profeţiei po­etice adresate „celor de-a­ca­să“, cum o făceau filmele din Ru­sia, ci în modul intenţionat în­ci­frat al pildei destinate întregii lumi. Al pildei care nu se mai spri­jină pe locurile comune ale u­nei civilizaţii anume (rusă şi pra­voslavnică sau sovietică), ci ca­re se adresează, prin excelen­ţă, oecumenei. Unei lumi de „căr­turari“ sceptici la miracol şi re­­ticenţi faţă de valorile tra­di­ţio­na­le şi religioase, unei lumi care „ce­re semne“. Dacă filmele din pa­trie captau spectatorul în pri­mul rând emoţional, tran­s­mi­ţân­du-i mesajul pe calea empatică a co­notaţiilor comune spaţiului est-european şi eurasiatic (motiv pen­tru care regizorul este şi în­ţe­les mult mai bine în estul ex-co­munist sau în Japonia, de e­xem­­plu), filmele făcute în Oc­ci­dent provoacă în primul rând in­te­­lectiv, iar rapelul de profunzi­me accesează coduri ale subcon­şti­entului colectiv planetar. De a­ce­ea regizorul a şi fost acuzat - în pa­trie! - de unii „zeloţi“ de divorţ fa­ţă de Ortodoxie, de filoca­to­­li­cism, ezoterism etc. Iată tot a­tâ­tea lecturi pripite ale operei sa­le!

Cu toate că tema vizibilă a fil­mului este cea apocaliptică, în plan mistic „Sacrificiul“ este centrat - la fel ca şi „Nostalghia“ - în ju­rul tainei naşterii, a naşterii „o­mului nou“. Iar dacă „Nos­tal­ghia“ urmărea în special miste­re­le „acvatice“ ale gestaţiei naş­te­rii în Hristos, „Sacrificiul“ ur­mă­reşte - în cheia simbolică a fo­cu­lui mistuitor - întregul dramatism duhovnicesc al morţii omului vechi şi naşterii omului nou: a­cesta este, în definitiv, drama­tis­­mul Învierii. Această taină a „Sa­crificiului“ este concentrată în tabloul de tinereţe al lui Le­o­nar­do da Vinci, Închinarea ma­gi­­­lor - piesă simbolică centrală din universul scenografic al fil­mu­­lui. Ea, taina, constă în sal­va­­rea lumii prin dar, prin taina iu­birii dintre om şi Dumnezeu, îm­părtăşite prin reciprocă dă­ru­i­re de sine. Este o taină eshato­lo­­gică. În tabloul lui Leonardo, ea gravitează în jurul cupei de aur oferite de magul îngenun­cheat din dreapta Pruncului Hris­tos, ţinut în braţe de Maica Dom­nului. Fecioara, dăruită Du­hului („Fie mie după cuvântul tău!“), dăruieşte lumii pe Mân­tuitorul, iar darul ei, ca ­să-şi împlinească menirea, trebuie pri­mit de oameni cu umilin­ţă, în pros­ternată dăruire de si­ne: a­ces­ta este rolul, din acest punct de vedere, al darurilor pro­fe­tice ale magilor: aur, smir­nă, tă­mâ­ie. Acest discurs eshatologic, e­xis­­tent în tabloul lui Da Vinci, es­te preluat şi dezvoltat de Tar­kov­ski în „Sacrificiul“.

Alexander, personajul principal al filmului, află că, pentru a sal­va lumea de la pieire, trebuie să se dăruiască slujitoarei Ma­ria, care este, se pare, şi vrăjitoa­re, sau o fiinţă cu puteri deo­se­bi­te. Iată o piatră de poticnire pen­tru rigorişti, care văd în a­ceas­tă soluţie un tribut plătit de re­gizor gnosticismului şi magiei. De fapt, formula adoptată de Tar­kovski este prin excelenţă sim­bolică. O suită de detalii mă­run­te dezvăluie identitatea as­cun­să a Mariei şi, astfel, înţelesul profund al relaţiei ei cu ce­le­lal­­te personaje.

Ce se întâmplă, de fapt, în noap­tea întâlnirii secrete cu Ma­ria? Alexander îi povesteşte a­ces­teia, nostalgic, despre gră­di­na de inimă a mamei sale bă­trâ­ne (rapel la imaginea primordi­a­lă a Raiului, prezent în toate fil­me­le tarkovskiene), după care cân­tă un scurt preludiu la orgă - o anamneză edenică şi o rugă cân­tată -, două moduri de evoca­re a sacrului, ameninţat cu dis­tru­­gerea. Muzica este întrerup­tă de răsunetul slab al pendulei; A­lexander tresare şi spune, ca pen­tru sine: „E deja ora 3! Vom a­vea timp?...“ Desigur, este ceasul al treilea al nopţii şi Ale­xan­der se teme că nu va apuca să îm­plinească ritualul, dar acesta are şi alt înţeles: Ceasul al Trei­lea este ceasul Pogorârii Du­hu­lui Sfânt asupra Apostolilor (a­di­că al transfigurării lăuntrice a o­mului vechi, metanoia), iar du­pă Ceasul al Treilea urmează Ce­a­sul al Şaselea, care este, du­pă tradiţie, ceasul Răstignirii lui Hris­tos! În film, după împlinirea mo­mentului erotic, Alexander se în­dreaptă spre ultima parte a „ri­­tualului eshatologic“, cea prin ex­­celenţă sacrificială: incen­di­e­rea casei şi renunţarea la familie.

Dar sacrificiul cere eroism, iar Alexander, un intelectual în­se­tat de viaţă spirituală, dar no­vi­ce într-ale duhului, nu este pre­gătit pentru aceasta. Înge­nun­­cherea lui stângace în rugă­ciu­ne, petrecută imediat după a­fla­­rea veştii războiului planetar, nu are destulă putere în faţa Dom­­nului. Rugăciunea trebuie se­condată de fapte, dar faptele cer un curaj peste măsura no­vi­ce­lui. Slăbiciunea lui Alexander are nevoie de întărirea Duhului Sfânt, pe care o primeşte de la a­şa-zisa „vrăjitoare“, slujitoarea Ma­ria. „Nu trebuie să te temi de ni­mic!“, îi şopteşte ea „femeieşte“ în momentul îmbrăţişării eroti­ce. Nu doar „femeieşte“, însă, căci astfel Alexander dobândeşte cu­rajul pentru a-şi împlini pla­nul. „Cât de mult s-ar schimba lu­mea dacă nu ne-am teme de moar­te!“, îi spunea Alexander fi­u­­lui său Tommy. Şi iată că tatăl îşi transformă cuvântul de în­vă­­ţă­tură în faptă. În sens du­hov­ni­cesc, curajul este semn al plinirii Du­hului Sfânt.

Omul nu este capabil de mu­ce­nicie câtă vreme nu e pătruns de harul Duhului Sfânt. Aşadar, cea­surile petrecute de Ale­xan­der în casa Mariei resuscitează do­uă momente fundamentale ale timpului sacru al Patimilor şi Învierii Domnului: patul iubi­rii devine altar al „conceperii şi naş­terii noii lumi“, dar şi înce­pă­tu­ră a patimilor şi muceniciei lui A­lexander. Stilistica austeră, a­proa­pe hieratică, a momentului în­tâlnirii celor doi confirmă a­ceas­tă perspectivă.

Să observăm cu mai multă a­ten­ţie chipul Mariei, când aceas­ta, aşezată pe marginea patului, ur­măreşte cu luare aminte discursul lui Alexander. Cu toate că Maria nu este un personaj se­cun­dar, e prima dată când Tar­kov­ski îi conferă câteva lungi prim-planuri şi câteva replici. Es­te prima dată când Maria - pre­zenţă extrem de discretă - a­tra­ge atenţia spectatorului. Fil­mat într-un vibrant clarobscur rem­brandtian (iluminare speci­fi­că cinematografului de „a­na­li­ză psihologică“, atipică pentru Tar­­kovski), portretul Mariei es­te deosebit de expresiv, impre­sio­­­nând prin adâncimea şi com­pa­­­­­siunea privirii şi printr-o fi­reas­­că timiditate, empatie şi bu­nă­­­tate. Impresionată de tulbu­ra­­rea încă nemărturisită a lui A­lexander, eroina până acum re­zervată îşi dezvăluie sufletul, re­velându-şi şi înrudirea de tai­nă cu ocrotitoarea sa cerească, Mai­ca Grabnic-Ajutătoare. Nici ur­mă de vreo meşteşugită ambi­gu­­itate „renascentistă“, atât de spe­cifică femeilor tarkovskiene! Es­te şi prima dată când regizo­rul propune un alt model feminin, în afară de cel al femeii-ma­me-şi-soţii: este modesta femeie-a­nahoret, singuratica „slujitoa­re“, şi rugătoare pentru întreaga lume.

Naşterea sacrificială a „cerului nou şi pământului nou“ este me­diată de dragostea ocrotitoa­re a unei femei: a Maicii lui Dum­nezeu, în tabloul lui Da Vinci (inspirat din toată icono­gra­­fia Naşterii Domnului), sau a u­nei femei apropiate de ar­he­ti­pul marial, în „Scrificiul“ lui Tar­kov­ski. Această dragoste este cea care îi dă putere omului să parcurgă biruitor drumul a­ne­­vo­ios al Crucii până la Înviere.