Un actor reprezintă o lume. Pentru că adună în sine atât trăirile lui proprii, ca individ, cât și ale personajelor pe care le interpretează. Iar acestea nu sunt puține. În peisajul teatrului românesc, Tomi Cristin este o figură aparte. Actor și profesor de actorie, licențiat și al Facultății de Teologie Ortodoxă din București, transmite emoții la fiecare apariție pe scenă. Comunicarea valorilor autentice în spectacolele jucate reprezintă pentru Tomi Cristin crezul cel mai puternic al vieții sale. „Un spectacol este valoros dacă te gândești la el după ce ai ieșit din sală”, afirmă actorul. Interviul acordat ne descoperă câteva din tainele artei teatrale.
Domnule profesor, cum considerați actoria, un har de la Dumnezeu sau o meserie? De ce?
Toate sunt de la Dumnezeu, până la urmă. Actoria poate fi considerată și un har de la Dumnezeu, poate fi socotită și o meserie. Actoria poate fi considerată orice, pentru că sunt momente în care actorul de pe scenă transmite anumite lucruri care pentru spectatori par extraordinare și despre care cei ce-l privesc cred că un om obișnuit nu le-ar putea face. Atunci putem să spunem că e vorba de un har. Actoria este o meserie de vocație, ca și preoția. Doar că sunt la extreme. În al doilea rând, actoria poate fi o meserie pentru că în mod rațional poți să construiești ceea ce oamenii doresc să vadă. Adică este posibil să te dăruiești acestei meserii trup și suflet, acestui mod de a construi o poveste, o ficțiune, în fața oamenilor care doresc să vadă asta. Până la urmă, ce este teatrul? Teatrul este o metamorfoză care se întâmplă în mintea unor oameni într-un timp dat, dacă există trei ingrediente: actorul, dramaturgul, care scrie cuvintele actorului, pentru că el nu vorbește de la sine, ci vorbește cu cuvintele altcuiva, și spectatorul. Aceste trei elemente se întâlnesc într-un timp dat, de la șapte la nouă seara, și în acest timp se creează această metamorfoză care se numește teatru și care este în mințile noastre. Teatrul nu este nici clădirea unde se joacă, nici trupa, nici repetițiile, nici piesa de teatru, nici spectatorul, ci doar această metamorfoză care nu există decât în mintea noastră și care se creează la un moment dat. Acesta este teatrul.
Acest lucru poate fi făcut și rațional, ca o meserie, sau poate fi făcut într-o ardere extremă, sunt unii actori care fac asta, ca un har. Spre deosebire de actorie, preoția este un har al adevărului. Actoria este un har al ficțiunii.
Cum poate sluji arta teatrală educației autentice a publicului, având în vedere agenda contemporană, de multe ori străină de cultura și tradiția neamului nostru?
Arta teatrală poate fi folosită ca un instrument cultural. Depinde cine o mânuiește. E ca un cuțit. Poți să mănânci cu el, poți să omori pe cineva sau poți să te tai cu el. Cam așa e și cu arta teatrală. Depinde în mâna cui încape. Când a încăput pe mâinile comuniștilor, arta teatrală a fost un instrument de propagandă. Noi am dus-o bine. Eu am lucrat în vremea aceea pentru că aparatul de partid se îngrijea de noi. Eram reprezentativi, eram ceea ce în societatea de astăzi se cheamă reclamă. Tot ceea ce vedem pe pereții clădirilor, la televizor și așa mai departe în reclame eram noi, actorii. Noi trebuia să fim inginerul harnic, țăranul care zburdă pe câmp, intelectualul dedicat partidului. Și asta pretutindeni, în filme, în teatre. Și chiar și pe stradă lumea trebuia să recunoască în noi personajul de pe scenă, să ne aduleze, să ne agreeze. Ce e drept, am dus-o bine. Arta poate să fie un instrument de cultură dacă ea construiește pe scenă situații, să zicem, istorice, personaje pe care copiii le văd, le înțeleg și le accesează mai ușor decât dacă ar citi vreo carte, poate să fie un instrument de cultivare a limbii fiindcă lucrul ăsta se studiază ani de zile în facultate, rostirea; noi ne îngrijim de păstrarea corectă a limbii române. Poate să fie moralizatoare dacă subiectele sunt alese și puse în scenă în asemenea măsură încât ele să determine un comportament prin imitare, un comportament moral celor care privesc actul teatral. Dar el poate fi un instrument de propagandă în orice direcție pentru absolut orice. Astfel poate fi un instrument de distrugere a limbii, fără nici un fel de probleme, poate fi un moment care să zguduie conștiința morală a unei persoane, astfel încât el să nu și-o mai refacă întreaga viață. Spre deosebire de un film agresiv, pe care un copil îl privește și pe retina căruia se întipăresc acele imagini pe viață, în teatru acel copil îi vede pe oameni făcând asta. Un copil care nu are încă 14 ani, și creierul lui nu este încă format spre latura abstractă, ia lucrurile așa cum sunt, le ia de bune. Or, el poate vedea în teatru niște imagini atât de șocante, încât acestea îi pot modifica întreg cursul vieții. Deci teatrul poate fi și așa, și așa. În zilele noastre, teatrul depinde foarte mult de bani, de cine plătește. Știm foarte bine că trăim într-un moment în care consumerismul domină. Și în meseria noastră, ca și în celelalte meserii, banul își spune cuvântul. Cine plătește, acela stabilește direcția. În 1990 am avut o bursă la Londra, și actorii englezi erau extrem de deranjați, de supărați, de tulburați, de producători. Noi nu înțelegeam ce înseamnă producătorul, pentru că trăisem cu un producător unic, partidul comunist, care ne spunea exact ce să facem. Dar, pentru că o duceam foarte bine, nu ne-a deranjat asta prea tare fiindcă noi pe scenă reușeam să strecurăm anumite șopârlițe, anumite păreri personale, care într-o secundă transformau întreaga piesă într-un moment de coagulare a acelorași impresii, pentru că și noi trăiam la fel ca și spectatorii. Acum nu mai e așa. Acum, cine plătește reușește să conducă spectatorii către o anumită idee, spre o anumită direcție. Acum, în artă, cuvântul esențial este manipularea. Ea se face cu bani. Oamenii pot fi duși în orice direcție, în direcția celui care plătește cel mai mult. Și știm bine că nu totdeauna cel care plătește cel mai mult este cel mai moral, nici cel mai patriot, nici cel mai credincios.
Există o vocație mărturisitoare a actorului? Care ar trebui să fie crezul unui actor creștin?
În zilele noastre, crezul unui actor creștin trebuie să fie (stabilind din start că există un astfel de specimen) încercarea de a păstra valorile culturale românești autentice, poezia românească, literatura românească, arta românească. Pentru că trăim în România și de multe ori lucrurile acestea ni se pare că se subînțeleg, vin de la sine. Or, pe aceste lucruri nu le mai întâlnești aproape nicăieri. Când ați văzut ultima oară recitându-se la televizor o poezie de-a lui Eminescu? Ați mai întâlnit la teatru jucându-se pe scenă „Apus de soare”, unde e vorba de Ștefan cel Mare? Unde mai poți vedea o piesă de Creangă? Unde sunt poeziile lui Nichifor Crainic, Vasile Voiculescu, Radu Gyr? Unde sunt cântecele noastre patriotice? Ele există pe ici, pe colo, dar nu sunt atât de vizibile ca celelalte. Într-o balanță, sigur emoțional, ele sunt extrem de puternice și foarte valoroase. Scrisoarea III a lui Eminescu poate să facă cât zece spectacole de consum. Aceasta ar fi forma de mărturisire a unui actor creștin. Un actor trebuie să aducă în fața oamenilor, așa cum poate el, și în condițiile în care poate, pentru că ne întoarcem din nou la bani, și totul costă, aceste valori românești.
De ce implicarea actorilor, atitudinea lor publică față de mersul cetății, este cvasi-inexistentă?
Să luăm de pildă exemplul Bucureștiului. În acest oraș, anual, facultățile de teatru scot în jur de 60-80 de actori. Pentru acești oameni nu există absolut nici un post. Există o mișcare underground, care îi primește pe câțiva dintre ei, dar fără o certitudine a unui angajament ferm de perspectivă. Atunci se creează o formă de disperare a actorilor tineri, care vor să fie prinși și ei undeva, și a celor bătrâni, care se simt amenințați că vine cineva să le ia locul. Teama aceasta, nesiguranța aceasta, îi face pe toți vulnerabili la ce înseamnă bani pentru că până la urmă ei se gândesc cu ce trăiesc. În aceste condiții nu mai contează ce fac ei, important e să fie plătiți. Cei care plătesc, vorbesc aici de majoritatea, nu de toți, folosesc actorii ca pe niște obiecte pentru a-și atinge scopul. Nu există o grijă față de actor, nu există o intenție de a-i cultiva cariera, nu există nici o perspectivă din partea nici unui angajator. Actorul este bun acum că e gras, că e slab, că e mic, că e înalt, că e urât, că e frumos. Avem de-a face cu un puzzle în care actorul este luat și potrivit. El funcționează atâta timp cât se derulează proiectul. Această nesiguranță îi face pe actori să aibă o marjă foarte largă de permisivitate vizavi de orice idee, atâta vreme cât ești angajat. Atunci, având o plajă extrem de largă față de orice, nu mai poți să ai păreri personale. Nu ai cum să ai păreri personale fiindcă astăzi ești cu cineva, mâine ești cu altcineva. Trebuie să nu te cerți cu nimeni. Dacă-i zici vreunui angajator: „Nu sunt de acord cu o anumită direcție!”, în clipa următoare nu mai intri acolo. Ești exclus. Fiind nevoiți a fi deschiși pentru orice angajare, actorii lasă la o parte orice părere personală. Probabil că și le exprimă, dar nu fățiș, sau și le șterg pur și simplu, le elimină din minte ca să nu aibă mustrări de conștiință. Atunci ei sunt deschiși pentru orice fel de colaborări.
Care este situația actuală în teatrele care s-au închis pentru că nu sunt sigure dintr-un punct de vedere sau altul? Ce se întâmplă cu actorii care joacă acolo?
Nu știu. Lucrurile sunt foarte complicate. Un teatru are activitate continuă. Zilnic sunt repetiții. Există multe piese în repertoriu. Un teatru are nevoie de spațiu pentru decor. Ca să joace două-trei piese, teatrul are nevoie de un spațiu pentru depozitarea costumelor. În același timp este nevoie de o întreținere a pieselor mai vechi, care se repetă, nu atât de mult ca cele noi, dar se repetă, ca să fie scoase din nou la public. Premierele apar tot mai greu astăzi. Actorii sunt împrăștiați în toate părțile, încearcă să supraviețuiască, mai lucrează și în alte părți. Nu există în clipa asta, sunt sigur de acest lucru, un actor care să aibă un singur job.
Actorul are nevoie și el de un spațiu sigur, de un loc cunoscut. El nu poate să muncească, să creeze oriunde, azi într-un pod, mâine într-un beci. Lucrurile sunt foarte complicate. Plus de asta, spectatorii și-au format anumite reflexe. Ei merg la un anumit teatru, au și ei drumurile lor, au ajuns să cunoască repertoriul, știu unde să se uite, ce spectacole se joacă, urmăresc anumiți actori. Există un întreg sistem, foarte complex, care odată cu închiderea sediilor se prăbușește pur și simplu. Situația e foarte grea. Actorul e făcut să lucreze, așa e făcut el. E asemeni unui instrumentist care, dacă nu-și exersează meseria, dacă se oprește, lucrurile ajung să fie grave, pentru că dacă ești actor și nu lucrezi, te deteriorezi.
Mai este căutat teatrul ca facultate de tineri?
Eu m-am retras anul trecut de la catedră. Am fost profesor timp de 24 de ani. Lucrurile sunt împărțite aici. Din cauza televiziunii a devenit brusc o modă furioasă aceea de a te face actor. Sunt părinți care-și duc acum copiii la teatru, cum era pe vremuri la vioară și la pian. Volens nolens, musai, cum a făcut copilul o rostogolire și a zis „Sorcova vesela”, gata, e actor! Dacă a știut o strofă dintr-o poezie, stai și te gândești tu ca părinte: „Vai, ce talent are!” Acesta este efectul televiziunii, care ne bombardează cu tot felul de lucruri mărunte. Dacă spectatorul ar avea cultura valorii cinematografice și teatrale adevărate, l-ar pune pe copil la alte teste. Or, lucrurile la televizor sunt atât de ușoare, atât de slabe din punct de vedere calitativ, încât sigur îți vine să spui: „Și copilul meu poate să facă asta!” E corectă această logică. Și atunci, părintele îl duce pe copil și-l bagă într-un angrenaj unde acesta se întâlnește cu actori. Ce să-i spui părintelui când îl vezi că este disperat? „Da, doamnă, copilul dumneavoastră poate să fie actor!” Oricine poate să fie actor. Și părintele vine acasă la copil și-i zice: „Mi-a spus domnul profesor că poți să ajungi actor. Gigele, ești actor!” Atunci celui mic îi intră în cap această idee. O să ajungem ca în India, la Bollywood, unde cine n-are treabă e actor. Când am fost la Londra în 1990, am intrat într-o pizzerie și a venit un domn care ne-a servit la masă. Am fost foarte uimit și am zis: „Ce chelner aveți aici, ce ținută, ce atitudine are!” Mi s-a răspuns franc: „Păi, e actor!” Atunci am rămas contrariat. Un actor să vândă pizza? Era de neconceput pentru mine. Pentru noi, românii, veniți din comunism, acest lucru era imposibil de gândit. Actorii erau ținuți pe palme de regim. Apoi, un domn, tot în Londra, era la dispoziția noastră și ne plimba cu mașina oriunde doream. Am intrat în vorbă cu el și nu mică mi-a fost mirarea când mi-a declarat: „Știi, și eu sunt actor!” Sigur. Eram în țara Marelui Will, fără îndoială, dar începuse să-mi fie frică. Mi se părea că toți cei care mă înconjoară sunt actori. Până la urmă, ne apropiem și noi de zona asta. E periculos. Am văzut studenți extrem de capabili, oameni foarte inteligenți, la a doua facultate, care, sigur, se descurcă în meseria asta, dar ce ingineri buni ar fi putut să fie, ce ziariști excepționali ar fi putut să fie și avocați de succes ar fi devenit! Și îmi pare rău când îi văd că eșuează, practic, în zona aceasta, care nu le oferă nimic. Bineînțeles, nu e ușor în România să fii nici inginer, avocat, sau medic, dar cred că nici să te dai înapoi și să te refugiezi într-un spațiu total nesigur, imaginativ, nu e de dorit. Le-am spus studenților mei: „Actorul este cel care așteaptă toată viața marele rol.” Chiar și actorii consacrați așteaptă în continuare marele rol. În clipa în care primește un rol, actorul se gândește: „Oare ce voi juca mai departe de ceea ce am primit acum?” Cehov are o piesă care se cheamă „Trei surori”. În toată piesa, aceste trei fete singure, cu vârste între 21 și 28 de ani, vor să se ducă la Moscova. Ele locuiesc într-un orășel și vor să ajungă în Capitală. Toată acțiunea se învârte în jurul acestei dorințe. Și ajungi să te întrebi de ce nu pleacă odată acolo. De ce stăm noi trei ore să ne uităm la ele (la spectacol mă refer), cum zic ele că vor să meargă la Moscova și ele au casă, au bani, dar nu-și cumpără un bilet de tren, și nu se îmbracă să plece la Moscova odată? Cam așa e și actoria. Este o continuă pregătire într-o plecare pentru o celebritate, pentru un rol important, care poate să nu vină niciodată. Și chiar dacă vine, tu ca actor vei spune: „Nu ăsta e cel mai mare rol! Nu e ăsta!” Și stai și te gândești: „Ok, am făcut un rol mare pentru care am luat un premiu chiar, poate UNITER-ul, cel mai mare din România.” Cu toate astea îți zici: „Nu pot să mă opresc aici! Altul trebuie să fie rolul care mă va consacra definitiv”. Mă gândesc la unii actori care au ajuns la 80 de ani și au ieșit la pensie la 65. Și-i întrebi: „Încă mai aștepți marele rol?” „Da! Încă îl mai aștept. Trebuie să vină. Am un plan.” „Păi aveți 80 de ani!” „Da, dar am niște planuri. Să vezi numai ce urmează!” Vedeți, ficțiunea e foarte periculoasă. E ca o fata morgana. Te contaminează să trăiești anormal. Aceasta este boala noastră profesională, până la urmă. Am observat că noi, ăștia care o avem, o transmitem foarte repede celor tineri, care vin totuși sănătoși în meseria noastră. Până și răceala se ia mai greu. Pac, imediat îl vezi că și tânărul începe: „O să vedeți ce o să fac, ce-o să realizez!” Acum, după 25 de ani de pedagogie, am studenți cu care m-am întâlnit la revederea de 20 de ani și constat că ne-am deteriorat cu toții. 20 de ani se văd. Cu toate astea, deși corpul nu mai e același, fantezia suplinește cu succes neputințele și ne face să zburdăm mai tare ca în tinerețe. În tinerețe eram parcă mai realiști, mergeam de aici până aici, săream de trei ori peste cap, știam că atâta putem... Acum imaginarul lucrează mai puternic decât posibilitatea fizică de a realiza ceva. De aceea e foarte discutabilă perspectiva unor oameni care vor să facă această meserie. Ar trebui să discute cu actorii care sunt în Biserică, adică cu cei care sunt mai responsabili de viitorul unui tânăr. Acest actor are, pe lângă accesarea fantasmagorică a ficțiunii, și exercițiul discernământului. Acesta este sfatul pe care îl dau părinților care vor să-și îndrume copiii către scenă. Să vorbească cu actorii care țin de Biserică. Credința formează discernământul. Or, aici, când este vorba despre un copil, trebuie să ne gândim că îl plantăm într-un șuvoi fictiv, care pur și simplu îi ia mințile. Tu, ca părinte, nu poți să-l arunci pe copilul tău oriunde. Dacă copilul tău este genial în acest domeniu, el oricum se va face actor. Și, dacă va fi bun, va trăi bine din meseria asta. Dar, dacă nu e așa, îți asumi responsabilitatea că îngroși rândurile șomerilor cu încă unul și că îl ratezi pe viață pe copilul tău? Și că el nu se va mai putea desprinde de acest orizont permanent al lui mâine, al unui mâine care nu mai vine niciodată?
Ce proiecte aveți pentru viitor?
Nu-mi place să vorbesc despre ceea ce urmează să fac. Mi se pare că este o prostie, fiindcă se poate să nu iasă. În clipa în care povestesc și nu fac, alunec în zona fictivă, ajung să mă gândesc la acel lucru, la acel proiect până mă plictisesc, și după aceea îmi zic: „Ah! N-are rost să mai fac lucrul acesta! N-o să iasă!” Și, astfel, argumentele contra ajung să mă blocheze. Acum lucrez la un proiect care se cheamă „Dumnezeu iubește”. E vorba despre o piesă scrisă de un mare profesor rus, ortodox practicant. În ea, patru femei stau să nască la o maternitate și pe parcursul poveștii se descoperă că una dintre ele, cea mai tânără, de 15 ani, ar vrea să avorteze. Deși mama ei a adus-o să nască, ea încearcă să-i convingă pe doctori să ucidă copilul. O alta dintre cele patru este budistă. Celelalte două sunt ortodoxe, una, care dorește să se apropie de Dumnezeu, iar cealaltă are o credință simplă și urmează să nască al cincilea copil. Cea din urmă are o viață obișnuită, nu este o persoană cu o cultură înaltă, dar le echilibrează pe toate celelalte trei. Și pe cea budistă, și pe cea care vine către ortodoxie, și o potolește și pe cea care dorea avortul.
Spectacolul durează o oră, dar în acest interval este o plajă atât de largă de situații încât nu poți să nu te regăsești și tu. Ne adresăm elevilor de liceu cu acest spectacol. Tinerii se uită la spectacol și după piesă se întâlnesc cu actorii. Are loc o discuție în care elevii se adresează personajelor. Lucrurile sunt pe viu. Impactul este foarte puternic. Tinerii întreabă orice. Ei știu cât sunt de bulversați și de loviți din toate părțile, cum trag toți de ei.
Intenția noastră ca actori este să-i facem să vorbească pe cei 200 de elevi care ne urmăresc. Atunci când tânărul se aude pe el vorbind și ceilalți îl urmăresc discutând cu niște actori de la Teatrul Național, respectivul are o experiență memorabilă a exprimării sale în public. Și nu numai atât, ci realizăm astfel comuniunea. Aceasta ar fi valoarea unei piese de teatru, să creeze comuniunea și să dea de gândit.
