Motive paradiziace în filmografia lui Kusturica

Cel mai evident motiv paradiziac, nupţial şi thanatic totodată, sunt vălurile de mireasă. Vehicul spre celălalt tărâm, ele sunt un semn al trecerii dincolo, al nuntirii cosmice, o punte, o prevestire sau un ecou, asemeni umbrei unei năluci. Danira, sora şchioapă a lui Perhan (din "Vremea ţiganilor") îşi vede mama, moartă la naştere, zburând în rochie de nuntă, însoţindu-i pe cei doi fraţi un timp în urma automobilului, pe drumul nefast spre Italia. Înainte de a muri, tot la naştere, mireasa lui Perhan îşi pierde cununa şi vălul, care se lungeşte tot mai mult spre cer, în bătaia vântului nopţii, prevestind elegiac traseul sufletesc al tinerei femei. Jelena, mireasa fiului lui Jovan din "Underground", "zboară" în rochie de nuntă în jurul mesenilor, susţinută în aer în mod foarte vizibil de o maşinărie mecanică artizanală (decorurile, semnate, ca şi în "Vremea ţiganilor", de Miljen Kljakovic, contribuie hotărâtor aici la poetica vizuală a filmului). Un mesean ce merge atent în faţa ei îi suflă aer în voal din nişte foale, spre a simula senzaţia aerodinamică; nuntaşii o privesc şi o ating cu evlavie, ca pe o binecuvântare, o fiinţă cerească… Inocentă şarjă ludică postmodernă: un înger cu pârghii, bielă şi manivelă poate fi totuşi un înger (la Kusturica, nu şi în Wittgenstein-ul lui Derek Jarman!) mai credibil decât unul alegoric, cu aripi de văzduh, în ochii sceptici la miracol ai copiilor sfârşitului de secol XX.

Instalaţiile vizuale ale scenografiilor lui Kusturica, prezente mai ales în "Arizona Dream", "Underground", "Pisica albă, pisica neagră" (semnate de directorii artistici Jan Pascale, respectiv Miljen Kljakovic şi Milenko Jeremic), dar prefigurate încă de momentele suprarealiste din "Vremea ţiganilor", trimit către un alt "copil mare al ecranului", Terry Gillian. Doar că instalaţiile regizorului britanic stabilit în SUA, chiar dacă sunt prin excelenţă ludice şi adresate copiilor rebeli şi adolescenţilor de toate vârstele (în "Fraţii Grimm", 2005, în "Ţara minunilor/Tideland", 2006), sunt de obicei pronunţat htoniene şi relativ agresive ("Brazil", 1985), specifice demiurgiei rocamboleşti a universurilor sale fantastice. Elementele suprarealiste ale scenografiilor kusturiciene, în schimb, mai "îmblânzite", se supun unui univers esenţialmente antropic.

Dar fiinţele "cereşti", asemeni atomilor de sinteză, mor în filmele regizorului sârb, nu rezistă mult pe pământ, "se dezintegrează" asemeni nucleelor de sinteză, grăbindu-se să-şi regăsească obârşia (ca în mitul eternei întoarceri). Mireasa Jelena se va scufunda în adâncul fântânii, deznădăjduită de pierderea mirelui, completând lunga suită kusturiciană a visătorilor sinucigaşi.

Căutând semnele paradisului de celuloid (şi decelându-i, totodată, şi simptomele de dezintegrare), este imposibil să nu vorbim despre moarte. Se moare frumos în filmele regizorului sârb, moartea este Marea Întâlnire, petrecută în trâmbiţe de fanfară, este un spectacol măreţ sau tragicomic, splendid pus în scenă, suicidul ratat devine obsesie. Moartea este asociată cu spectacolul de circ, cu beţia, cu comicul buf. Comicul, însă, camuflare a fricii în faţa morţii, resoarbe sentimentul tragicului şi al cosmicităţii, instituind un refuz al împlinirii reale a Marii Întâlniri. Suicidul spectaculos este materializarea acestui refuz: printr-un act de bravadă, ce ascunde conştiinţa eşecului şi teama de marile înfruntări ale vieţii, fiinţa imatură încearcă, narcisiac, să-şi prezerve universul de inocenţă. Veşnicul adolescent nu va înţelege tainele Marii Treceri, iar Întâlnirea reală cu Dumnezeu (motiv de groază, iar nu de bucurie pentru fiinţa neîmplinită şi pentru omul religiilor necreştine) e, finalmente, ratată.