Raiul dunărean al „Kyralinei“

Aşteptat de mai bine de un an, cel mai recent film al lui Dan Piţa, Kyra Kyralina, confirmă atât cali­tăţile (tot mai greu decelabile), cât şi scăderile (tot mai evidente) din filmografia ultimilor 18 ani a regizorului. Comparat cu creaţiile sale din perioada postcomunistă, filmul este a­proa­pe reuşit, cel puţin din punc­tul de vedere al viziunii plas­tico-muzicale şi din acela al coerenţei. Îi lipsesc consistenţa personajelor (esenţială în proza lui Panait Istrati), precum şi acel sentiment al măreţiei tra­gice decantate estetic, sentiment atât de drag regizorului şi atât de definitoriu pentru el, pe care îl regăsim în toate filmele care ­l-au impus. Ce-i drept, decan­tă­rile estetice există şi în Kyra Kyralina, chiar abundă, dar rup­te de personaje (care nu le justifică suficient) şi de resorturile unui nucleu narativ (des­tul de schematic), ele plutesc în aer, ca o suită de scenografii şi suite muzicale de mare rafinament, care îşi aşteaptă partitura scenaristică pe măsură. Cea semnată de Ioan Grigorescu şi Dan Piţa urmează corect (din punct de vedere formal) proza lui Istrati, fără a se adânci, însă, în înţelegerea psihologică a răbufnirilor dionisiace ale personajelor, ale căror gesturi extreme (în special bătăile rituale ale tatălui Chirei) rămân inexplicabile, din punct de vedere emo­ţional, pentru spectator. E adevărat că analiza psihologică de subtilitate lipseşte şi la Istrati, dar este compensată de fresca realistă şi meditaţia umanistă a scriitorului, demersuri care alcătuiesc împreună un produs literar valoros, a cărui dimensiune exotic-picares­că i-a adus (inclusiv datorită francofoniei scriitorului) destule ecouri internaţionale în epocă.

Totuşi, cred că Dumnezeu ţine cu Dan Piţa, de vreme ce Ci­ne­mateca Română a avut de curând inspiraţia să programeze fil­mul său împreună cu o obscu­ră ecranizare din 1993 a prozei lui Panait Istrati, „Codin şi Chi­ra Chiralina“, în regia şi scena­riul lui Gyula Maár, o coproduc­ţie ungaro-română cu participa­re internaţională, inclusiv a CNC, film despre care, în pofida masivei contribuţii româneşti, la noi nu s-a auzit nimic. Şi nu e de mi­rare de ce! Comparativ cu ecra­­n­izarea din 1993, realizată cu aportul cremei actorimii ro­mâ­ne (Tora Va­si­lescu şi Mitică Po­pescu în ro­luri titulare, ală­turi de Răzvan Vasilescu, Geor­ge Alexandru, Leopoldina Bă­lă­nu­ţă, Gheorghe Dinică, George Motoi, Valentin Teodosiu, Er­nest Maftei), dar beneficiind de o regie amatori­cească (mai ales în privinţa coordonării jocului actorilor), filmul lui Dan Piţa este aproape o ca­po­doperă. De ce? Pen­tru că ecra­ni­za­rea lui Gyula Maár încearcă să reproducă realist, dar formal întreaga atmosferă brăileană a epocii, aducând cu sine şi mizeria personajelor, lip­site de gran­dilocvenţă şi po­e­zie, inclusiv aerul proletar, pre­zent la Istrati, devenite neintere­san­te astăzi, însă filmul ma­ghiar clachează prin multiplă superficialitate. Pe când Dan Piţa are flerul să pună întreba­rea: De ce este interesant Istrati astăzi? Valoarea sa remanentă este aerul levantin, marea nostalgie a Porţilor Orientului, cântată odinioară de Ion Barbu sau de Mateiu Caragiale - răspunde Dan Piţa, ală­turi de alte mari nume ale culturii române. Nu în­tâm­­plă­tor, Craii de Curtea Ve­che fuse­se regizat în 1995 de bu­nul prie­ten şi tovarăş de convingeri estetice al lui Piţa, regretatul Mircea Veroiu.

Pilonul estenţial care lip­seş­te atât ecranizării lui Piţa, cât şi celei a lui Gyula Maár (din care Piţa are buna intuiţie să nu se inspire deloc, în afara unui detaliu: coafura lui Dra­gomir) este credibilitatea protagoniştilor, în special a celor două femei, Kyra (sau Chira) şi fiica acesteia, Chira Ch­i­ra­li­na (Kyra Kyralina, în gra­fi­e­rea lui Piţa). Dacă în filmul un­guresc, Tora Vasilescu (în rolul Chirei) este corectă, dar excesiv de teatrală, iar Alina Nedelea în rolul Chiralinei este obscură, nejustificând defel fas­ci­naţia pe care o exercita eroina, Dan Piţa are grija să aducă actriţe (Iulia Dumitru în rolul mamei, Iulia Cârstea în cel al fii­cei) care, prin pre­zenţa fizică, cel puţin, susţin fascinantul di­pol „erotico-eroic“ mamă-fiică (în contextul prozei lui Istrati putem vorbi de un anumit „eroism“ al femeilor, care îşi duc cu obstinaţie vocaţia tragică de baccante levantine, în pofida stâlcelilor în bătaie ale tatălui fami­liei şi fratelui mai mare). To­tuşi, în pofida aerului tensionat al Iuliei Dumitru, soţia aflată me­reu în stare de ase­diu, şi a senzualităţii aerat-inocente a Iuliei Cârstea, nici regia, nici jocul nu conferă personajelor acea carna­ţie interioară (fie ea şi deviantă), alcătuită din conotaţii care să dea credibilitate marilor lor gesturi pasionale (fascinaţia dansului şi a adulterelor Kyrei - pe care nu le vedem, după cum nu le aflăm nici din proza istra­tiană - şi fascinaţia urei şi a răz­bu­nării); e adevărat, răspunsul lipseşte şi la Istrati, dar aceasta este marea provocare a oricărei ecranizări istratiene.

Şi totuşi, filmul se urmăreşte uşor şi chiar cu o anumită fas­cinaţie (dacă ignori locurile comune, de care regizorul nu se poate debarasa - obsesia oglin­zilor, a nebunilor, a vrăjitoarelor şi blestemelor), datorită atmosferei create de direcţia artistică (scenografia lui Dan Toader şi costumele Oanei Păunescu), excelent puse în valoare de directorul de imagine Dan Alexandru şi comentate muzical de compo­zitorul Adrian Enescu şi de formaţia „Trei Parale“ (pe care o şi vedem, bine integrată vizual în fiesta orientală). Nostalgicul univers de „rai dunărean“, compus de scenografie, devine convingător tocmai datorită mu­zicii - este uimitor cum Adrian Enescu reuşeşte acest miracol în numai nouă minute de partitură, reluate repetitiv şi hipno­tic de coloana sonoră -, cu dul­cea­ţa ei trist-amăruie şi diafană, asemeni unei incantaţii pe un covor fermecat ori a unui vis uitat, a cărui cheiţă a fost pentru totdeauna pierdută.