Icoana Sfintei Treimi. O istorie a reprezentării

Până la începutul secolului al XIV‑lea, arta Răsăritului creștin a cunoscut doar o imagine‑prefigurare veterotestamentară pentru a reda Sfânta Treime, sub forma Ospitalității sau Filoxeniei lui Avraam, cu cei trei îngeri primiți de Avraam și Sara sub stejarul de la Mamvri. Aceasta este Treimea veterotestamentară, singura imagine îngăduită din punct de vedere canonic de către Biserica Răsăritului până astăzi. Dar în icono­grafia creștină se cunosc și alte reprezentări ale Treimii, în care Tatăl, Fiul și Sfântul Duh sunt văzuți ca Persoane distincte, fiecare cu atributele și caracteristicile Sale.

Cum s‑au constituit aceste imagini și care a fost istoria lor de‑a lungul secolelor, ne putem întreba privind spre multitudinea de versiuni în care poate fi înfățișată astăzi taina Treimii.

Apariția și evoluția temei

Cea mai veche reprezentare a Ospitalității lui Avraam o întâlnim în catacomba de pe Via Latina din Roma (c.320‑350); ceea ce vedem aici, în redactarea sintetică a artei paleocreștine, este întâlnirea dintre Avraam, „într‑o zi pe la amiază, când ședea el în ușa cortului său”, și cei „trei Oameni care stăteau înaintea lui” (Facerea 18, 2). Sunt trei tineri, cu veșminte albe, cu chipuri și gesturi aproape identice, stând în fața lui Avraam, pe un postament ușor înălțat.

Un secol mai târziu, tema are deja toate datele unei compoziții elaborate, așa cum o putem vedea în mozaicul din Bazilica Santa Maria Maggiore din Roma. În registrul de sus apar cei trei tineri, cu haine albe, întâmpinați de Avraam, iar în registrul inferior vedem scena cunoscută: tinerii stau sub stejar, Avraam și Sara pregătesc mâncarea și le‑o aduc la masă. Unele particularități ale personajelor conferă deja imaginii un caracter dogmatic: tinerii au aureole, cel din mijloc e înconjurat de o mandorlă cu raze de lumină, în secvența de la masă tânărul din dreapta întinde degetul spre pâinea din față, cel din stânga ridică mâna în semn de binecuvântare, iar cel din mijloc își îndreaptă privirea și mâna spre animalul jertfit de Avraam. Hrana‑sacrificiu este situată în punctul central al compoziției, ceea ce arată că interesul artistului a fost de a muta totul în sfera semnificației simbolice.

În secolul al VI‑lea, în Biserica San Vitale din Ravena, îngerii sunt identici, doar gesturile lor diferă: cel central și cel din dreapta fac semnul binecuvântării, iar cel din stânga arată către pâinile în formă de disc cu un x înscris în centrul lor. Toate datele narative ale compoziției, așa cum le găsim în textul Scripturii, sunt prezente: Sara în cort, Avraam oferind hrana, stejarul și, în plus, scena alăturată este cea a Sacrificiului lui Avraam, accentuând ideea jertfei. Tema se regăsește în secolele următoare, cu mici variații compoziționale, în Capela Palatină din Palermo, unde tinerii capătă deja aripi (sec. XII), în domul din Monreale (sec XII‑XIII), în Bazilica San Marco din Veneția (sec. XIII). Toate aceste reprezentări aparțin spațiului apusean, dar și arta răsăriteană cunoaște, începând cu secolul al XI‑lea, o serie de imagini ale Treimii veterotestamentare, chiar dacă nu atât de elaborate și de celebre. Astfel, o întâlnim într‑o Psaltire grecească (Cod. Barb. gr. 372, c. 1092), în relieful în bronz de pe poarta sudică a Bisericii Nașterii Maicii Domnului din Suzdal (c. 1230), în fresca bisericilor Tokali Kilise și Elmali Kilise din Capadoccia (sec. XI), în mozaicul care împodobește Biserica Sf. Sophia din Kiev (sec. XI).

Treimea și variantele ei

Interesul pe care arta apuseană îl manifestă, în paralel cu această tema a Ospitalității lui Avraam, pentru reprezentarea Treimii în variantă antropomorfizată, rămâne străin lumii bizantine în primul mileniu creștin. După căderea Constantinopolului însă, când apar noi tipuri iconografice precum Iisus Emanuel și Cel vechi de zile, începe să se răspândească și iconografia antropomorfă pentru circumscrierea Treimii. În geneza acesteia un rol important îl au încercările pe care le face arta apuseană a secolelor IX‑XIII de a reda Persoanele Treimii, iar aici putem întâlni trei mari tipuri iconografice, care au dus la conturarea compoziției. Primul ar fi cel numit Treimea Psaltirii, adică acel tip iconografic care ilustrează primul verset al Psalmului 109 („Zis‑a Domnul Domnului Meu: Șezi de‑a dreapta Mea, până ce voi pune pe vrăjmașii Tăi așternut picioarelor Tale”) și care se răspândește prin intermediul manuscriselor conți­nând Psaltirea. În aceste miniaturi Îi vedem pe Tatăl și pe Fiul așezați pe un tron, unul lângă altul, între Ei aflându‑se un porumbel. Ima­ginea este văzută ca o formă de a ilustra teologia latină a consubstanțialității și a purcederii Duhului Sfânt din Tatăl și din Fiul. Tot din această perioadă datează și prima mențiune a sărbătorii Sfintei Treimi în cărțile de cult ale Bisericii Apusului, ea este prăznuită a doua zi după Pogorârea Duhului Sfânt.

Cel de‑al doilea tip iconografic este Treimea triandrică, adică acea imagine care înfățișează trei persoane identice, așezate una lângă alta. Treptat se trece de la o frontalitate hieratică a unor personaje nediferențiate la diferen­țierea lor prin anumite atribute sau prin vârstă. În general, Tatăl Se află la mijloc, cu un glob în mână, în dreapta Lui e așezat Fiul, având o cruce în mână, iar în stânga e Sfântul Duh, cu mâinile încrucișate pe piept, Fiul poartă uneori o coroană de spini, iar Sfântul Duh una de măslini, în timp ce Tatăl are o coroană bogat împodobită. Cel de‑al treilea tip iconografic, răspândit de asemenea în arta apuseană a secolelor XI‑XIII, este ceea ce se numește Tronul Harului (Evrei 4, 16). Aici Dumnezeu Tatăl este redat stând jos, ținând în fața Lui crucea Răstignirii, alături de care, într‑o poziție variabilă, se află porumbelul‑Duhul Sfânt într‑o compo­zi­ție ce evocă iconomia mântuirii.

Toate aceste inovații prezente în iconografia apuseană a Treimii au pătruns în diferite forme și variante și în arta Răsăritului, circulând în paralel cu Sfânta Treime canonică, înfățișată ca scenă biblică istorică, cu îngerii stând la masă sub stejar. Și astfel întâlnim Treimea noutestamentară, care presupune pictarea Tatălui, a Fiului și a Sfântului Duh și în arta Bisericii Ortodoxe.

Tatăl este văzut ca un bătrân cu părul alb, are barbă și o aureolă specifică, formată fie din două romburi intersectate, fie dintr‑un triunghi, Hristos apare cu tipologia cunoscută și este situat în dreapta Tatălui, iar Sfântul Duh ia chipul unui porumbel și e plasat fie între Tatăl și Fiul, dacă Ei stau unul lângă altul, fie este văzut ca o rază de lumină ce pornește din gura Tatălui. O altă variantă Îl înfățișează pe Dumnezeu Tatăl, asemeni unui bătrân, ținându‑L în poala Sa pe Hristos, Care ține în mâinile Sale un disc cu porumbelul‑Sfântul Duh. Este acea reprezentare numită Paternitate, o transpunere a doctrinei Filioque, care pătrunde în spațiul rusesc, de unde se va răspândi în întreaga arie balcanică și în mediul grecesc.

Biserica Ortodoxă nu îngăduie nici una dintre aceste reprezentări ale Sfintei Treimi, pentru că ele nu se întemeiază pe o realitate istorică și se îndepărtează de temeiurile teologice ale dogmei treimice. În secolul al XVII‑lea, în Rusia, se naște o vie dezbatere în jurul acestei devieri, iar Sinodul de la Moscova, din anul 1667, interzice acest tip de reprezentări în termeni expliciți: „A‑L înfățișa în icoane pe Domnul Savaot (adică pe Tatăl) cu barba căruntă, cu Fiul pe genunchi și cu un porumbel între Ei este întrutotul absurd si neverosimil (necuviincios, în altă traducere‑n.n.), întrucât pe Dumnezeu Tatăl nu L‑a văzut nimeni niciodată. Căci Tatăl nu are trup, iar Fiul nu în trup S‑a născut din Tatăl mai înainte de toți vecii. Deși Proorocul David spune: «Din pântece, mai înainte de luceafăr Te‑am născut» (Ps. 109, 3), această naștere nu este în trup, ci mai presus de orice înțelegere și de negrăit, iar Hristos însuși spune în Sfânta Evanghelie: «Nimeni nu‑L cunoaște pe Tatăl, decât numai Fiul». Această naștere mai înainte de veci a Fiului Unul Născut din Tatăl trebuie înțeleasă în gând, dar nu trebuie și nu poate fi înfățișată în icoană”.

Pentru iconografia Bisericii Răsăritului, icoana Sfintei Treimi rămâne de aceea cea a Ospita­lității lui Avraam la stejarul de la Mamvri. În timp, ea a cunoscut o evoluție specifică, personajele primind noi roluri și atribute. Îngerul central ia tot mai mult înfățișarea lui Iisus, fiind reprezentat cu veșmintele și atributele caracteristice, e mai mare decât cei laterali, uneori are aureolă crucigeră. Dispunerea semicirculară devine treptat imaginea consacrată, iar în tradiția bizantină târzie se observă tendința de a unifica cei trei îngeri, prin ușoara înclinare a capului celor din margini spre cel central. În epoca paleologă, arhitectura capătă o importanță mai mare, oferind figurilor abstracte un cadru istoric, masa devine din circulară pătrată, pe masă pot apărea diferite elemente pentru a sugera ospățul.

Gruparea îngerilor s‑a modificat și ea în funcție de interpretarea dată evenimentului biblic și după principiul dogmatic care trebuia evidențiat, vizita celor trei Persoane la Avraam fiind înțe­leasă fie ca arătare (chiar dacă indirectă) a întregii Treimi, fie ca apariție a celei de‑a doua Persoane a Sfintei Treimi, însoțită de doi îngeri. În funcție de aceasta, prin diferite metode (izocefalie, identitatea trăsăturilor, uniformitatea veșmintelor), a fost accentuată egalitatea lor, ori a fost evidențiat îngerul din mijloc, prin unele atribute specifice: mandorlă, aureolă diferită, e singurul ale cărui picioare nu ating pământul.

Sfânta Treime a Cuviosului Andrei Rubliov

Pentru arta creștină răsăriteană icoana cea mai reprezentativă a Sfintei Treimi este cea pictată de iconarul rus (canonizat în 1988) Andrei Rubliov, cândva în anii 1411‑1427, icoană aflată acum la Galeria Tretiakov din Moscova. A fost pictată pentru Mănăstirea Sfintei Troițe, vestită lavră monahală și centru al spiritualității rusești medievale, întemeiată de Sfântul Serghei de Radonej la 1337.

Compoziția redă casa lui Avraam, stejarul și un munte, dar Avraam și Sara lipsesc. Iconarul reduce la esențial aspectul istoric, mutând accentul de la evenimentul biblic la înțelesul său dogmatic. Chipurile şi siluetele aproape identice ale îngerilor subliniază natura unică a celor trei Persoane dumnezeiești, fără a căuta individualizarea fiecăreia, și aceasta pentru că acolo nu este o reprezentare a celor trei Persoane dumnezeiești, întrucât Dumnezeirea în esența ei nu poate fi reprezentată, ci este reprezentarea Treimii însăși.

Prin gesturile și pozițiile celor trei îngeri se sugerează unitatea lor: sunt adunați într‑un cerc, legați printr‑o ușoară înclinare a capului, iar mâinile le sunt îndreptate spre Potirul care conține capul unui animal. Potirul, simbol al Jertfei de bunăvoie a Fiului lui Dumnezeu, se află în centrul compoziției și adună gesturile celor trei îngeri, sugerând unitatea de voință și de lucrare a Sfintei Treimi.

Această uniformitate în tratarea celor trei oaspeți ai lui Avraam este cea mai corectă și apropiată de sensul învățăturii creștine. Deși singularizarea îngerului central își găsește corespondența în tâlcuirile Sfinților Părinți, ea nu este o soluție pentru reprezentare, pentru că aceasta înseamnă că se dă un chip Dumnezeului‑om, înseamnă că El este reprezentat sub forma unui înger, și nu direct ca Fiul întrupat. La fel de greșită este și practica de a da nimb cruciger tuturor persoanelor Treimii, acordându‑le astfel însușirea pătimitoare a Mântuitorului Hristos și atribuindu‑le tuturor o participare la iconomia proprie celei de‑a doua Persoane. (Sinodul celor 100 de capete, care s‑a desfășurat la Moscova în 1551, interzice explicit înscrisul și nimbul cruciger, hotărând ca imaginea Sfintei Treimi „să fie luată după vechii pictori și în felul lui Andrei Rubliov”).

Citind Treimea lui Rubliov în contextul tradiției isihaste, al cărei propovăduitor în spațiul rusesc a fost chiar Sfântul Serghei de Radonej, cel care s‑a învrednicit de viziunea mistică a Treimii și de la care a pornit dezvoltarea cultului ei, trebuie să remarcăm că există un simbolism specific care inspiră această compoziție înnoitoare. Ea îmbină mistica proprie monahismul rus cu armonia clasică a iconografiei bizantine, reușind să ofere o icoană a Sfintei Treimi care relevă inefabilul Împărăției lui Dumnezeu, o stare de liniște în care orice mișcare încetează și care e proprie unirii dintre om și Dumnezeu.