Sfinții cuvioși, asceți, eremiți și monahi: sursele și tipurile reprezentării lor iconografice

Între cetele sfinților, reprezentarea cuvioșilor, asceților și monahilor este una dintre cele mai bine definite; constituirea iconografiei acestora a urmat mai multe căi și s-a petrecut în etape succesive. Pornind de la textul din Sinaxar sau de la Viața sfântului, iconarul a stabilit ceea ce am putea numi portretul-efigie, o imagine care a rezultat din câteva trăsături fizionomice esențiale (forma feței, culoarea și lungimea părului, a bărbii), din câteva indicații privind statura, uneori dintr-un atribut sau element care îl însoțește pe sfânt ori dintr-un detaliu privind îmbrăcămintea. Pentru realizarea acestei efigii, artistul nu a redat fidel trăsăturile modelului, ci câteva caracteristici definitorii, păstrate în scrierile care îi consemnează viața, iar conturarea unui portret-tip ne ajută să-l recunoaștem în multitudinea de reprezentări ale acestuia de pe zidurile bisericilor sau din icoane.

Ochiul contemporan vede în pictura bizantină standardizarea, golirea de ceea ce este particular, dar, cu toate acestea, noi recunoaștem sfinții pictați. Iar aceasta se datorează faptului că iconarul a realizat prima imagine a unui sfânt pornind de la o sursă literară, iar ulterior, chiar dacă acea reprezentare a fost îmbunătățită, completată cu noi elemente ori detalii, datele ei esențiale au rămas aceleași. Și astfel s-a constituit un ansamblu de portrete ale ierarhilor, martirilor și cuvioșilor, fiecare având o serie de caracteristici bine definite, potrivit cetei sale, a felului în care sfântul și-a trăit viața, ca slujitor al Tainelor și învățător, ca mărturisitor prin sânge, ori ca nevoitor și ascet. Pornind de aici, orice nouă reprezentare, orice sfânt nou canonizat își poate afla chipul în icoană prin respectarea unor elemente exterioare, comune cinului său (veșminte, obiecte, decor), care se adaugă trăsăturilor sale fizionomice, transmise prin mărturii ale celor care l-au cunoscut.

Cum se construiește portretul unui cuvios: Sfântul Eftimie cel Mare

Cele mai vechi portrete de cuvioși cunoscute sunt cele ale sfinților din pustia Palestinei, Eftimie și Sava, pe care le putem vedea în Biserica Santa Maria Antiqua din Roma (sec. VIII). Ele au fost realizate pornind de la textul hagiografic al lui Chiril de Schitopolis, care redactează între anii 544 și 553, ca viețuitor în chinovia Sfântului Eftimie, Viețile pustnicilor Palestinei, adunând informații de la bătrânii mănăstirii și de la cei care i-au cunoscut pe vestiții nevoitori. Viața Sfântului Eftimie conține în cele 60 de capitole ale sale diferite relatări despre petrecerea lui în pustie, ca povățuitor al monahilor, ca purtător al multor harisme, dar portretul sfântului apare abia în capitolul despre moartea sa. Aici biograful notează: „Se spune despre el că avea chipul ca de înger, purtarea neprefăcută, iar felul de a fi blând. Avea fața rotundă, veselă, strălucitoare și albă, cu o privire ageră. Era scund la statură, cu totul cărunt și cu barba albă lungă, ajungându-i până la brâu”. Textul mai conține o descriere a sfântului, ca parte a viziunii unui anume monah Pavel, pe care acesta a avut-o pe când se afla în rugăciune la mormântul cuviosului, cerându-i să fie izbăvit de ispite. Pe lângă reluarea trăsăturilor deja amintite, aici sunt menționate și veșmântul pe care îl purta, „o mantie neagră mai scurtă decât o rasă”, și faptul că avea un toiag. Pornind de la aceste elemente prezente în textul hagiografic, s-au realizat primele reprezentări ale Cuviosului Eftimie, precum cea de la Santa Maria Antiqua. În secolul al X-lea, Sinaxarul constantinopolitan nu a făcut decât să rezume aceste relatări ale celor care l-au cunoscut sau mai păstrau amintirea lui, formulând concis portretul-tip: „Era cuvios la chip, la fire fără de răutate, alb la faţă, vioi la trup, dar stăpânit, cărunt la păr şi avea barbă lungă până la brâu”. S-au păstrat multe portrete-efigie ale Sf. Eftimie cel Mare, precum cele de la biserica din Goreme, din Menologul Împăratului Vasile al II-lea, de la Nerezi și Studenica, și toate sunt în acord cu descrierea hagiografică, dar și cu cea dintâi ­imagine care l-a portretizat. Pentru că, pe lângă textul scris, și imaginile timpurii ajung să fie material și sursă a reprezentărilor veacurilor următoare.

Secole mai târziu, în jurul anului 1730, Erminia lui Dionisie din Furna, manualul de iconografie creștină care adună practica vechilor zugravi, notează în dreptul zilei de 20 ianuarie: „Sfântul preacuviosul Eftimie cel Mare a trăit 97 de ani, fiind la stat om de cinste, cuvios la căutătură, albineț la față, cărunt la păr și cu barba lăsată jos până la stinghie”. În bisericile Răsăritului, arta de tradiție bizantină îl redă pe Cuviosul Eftimie până astăzi în acest chip.

Toposul hagiografic ca sursă a imaginii-tip

După acest model, pe care l-am urmărit în cazul Sfântului Eftimie, se construiesc portretele tuturor cuvioșilor, fie că au avut parte de o scriere hagiografică mai elaborată, precum cea a lui Chiril de Schitopolis, fie de simple consemnări cu privire la viața lor, pe care apoi Sinaxarul constantinopolitan le-a adunat, preluând toate descrierile și portretele de sfinți pe care le-a întâlnit în textele-relatări ale martorilor. Pentru că referințele la chipurile sfinților pe care le întâlnim în Vieți sunt alcătuiri ale contemporanilor sau ale celor care au trăit la puțin timp după moartea acelor sfinți, sunt relatări ale unor ucenici sau împreună viețuitori, în memoria cărora chipul, viața și petrecerea lor erau încă prezente. Textele hagiografice au avut rolul de a păstra amintirea sfântului, ajutând la formarea cultului, constituind sursa din care i s-a alcătuit slujba și i s-a configurat iconografia. În secolele X-XI, imaginea standard a cuvioșilor primului mileniu creștin era deja fixată, ea era reprodusă pe pereții bisericilor, devenind la rândul ei sursă a reprezentărilor viitoare, conținând în sine descrierea necesară, fără a mai fi nevoie ca pictorul să recurgă la textul narativ. Se conturează astfel un topos hagiografic care, dincolo de epocă sau stil, de locul în care se pictează sau de maniera iconarului, reproduce trăsăturile modelului și face posibilă recunoașterea lui, identificarea imediată de către cel care îl privește. Formarea acestuia ar putea fi citită în trei secvențe succesive: 1. Martorul a văzut sfântul în viață sau a primit direct relatarea celor care l-au cunoscut; 2. El a transmis un text care a stat la baza alcătuirii unei icoane care îl înfățișează, imagine care a fost apoi reprodusă în diferite reprezentări; 3. Credinciosul, aflat în rugăciune în fața icoanei, îl va recunoaște pe sfânt după acel chip aflat în fața lui, pentru că, pe de o parte, ­imaginea respectivă are un anumit grad de standardizare, și, pe de altă parte, el știe ceea ce e propriu acelui sfânt, din slujba și din Viața acestuia. Construirea unui tip iconografic este, în cele din urmă, o formă de expresie a canonului propriu culturii bizantine, în care un anumit grad de normare, de uniformizare, face ca „adevărata imagine” a sfântului să nu însemne doar a-i reproduce trăsăturile fizice, ci și de a-i „prinde”, în forme și culori, harisma, acea putere pe care a primit-o de la Hristos și a pus-o în lucrare în felul său propriu.

Constituirea iconografiei asceților și a cuvioșilor de-a lungul secolelor

Spre mijlocul secolului al X-lea, documentele atestă o prezență considerabilă a sfinților asceți, deopotrivă în manuscrise și în pictura murală. Epoca Menologului împăratului Vasile al II-lea (c. 1000) marchează o perioadă de cercetare mai intensă a biografiilor acestora și o cunoaștere mai profundă a surselor scrise și pictate. După apariția, în secolul al X-lea, a Sinaxarului constantinopolitan, dar și a Vieților  lui Simeon Metafrastul, care conțin descrieri mai elaborate, cu elemente narative, evenimente din viață, minuni, vindecări, apar majoritatea portretelor cuvioșilor și se stabilesc câteva tipuri de gesturi specifice: ei pot fi reprezentați oranți, în rugăciune, cu mâinile ridicate și palmele întoarse spre privitor, pot avea în mâna dreaptă o cruce, iar mâna stângă le este întoarsă spre privitor. Din secolul al XI-lea, apare și varianta cu sfântul binecuvântând cu dreapta și ținând un sul în cealaltă mână. Toiagul de pustnic, o carte sau un sul deschis, cu înscrisuri din texte ale spiritualității ascetice, sunt și ele prezente în iconografia cuvioșilor.

În acord cu Viețile lor, sunt sfinți care primesc atribute proprii. Astfel, Cuviosul Onufrie este reprezentat gol, doar în partea de mijloc fiind acoperit cu frunze, sau având trupul „îmbrăcat” cu propriul păr. Ioan Colibașul are o Evanghelie în mâini, care, potrivit Vieții, a avut un rol important în două momente: când a ales să devină monah și în ziua adormirii sale: „Când a fost să moară, a chemat pe maica sa, care l-a cunoscut după Evanghelia ferecată în aur, dată lui de părinţi pe când era în şcoală”. Cuviosul Simeon Stâlpnicul este pictat așezat pe stâlpul pe care s-a nevoit timp de 37 de ani, Pavel Tebeul are veșmântul împletit din ramuri de palmieri și este însoțit de corbul care îi aducea pâinea în pustiu, Eufrosin Bucătarul ține în mână o ramură înflorită, trimitere la Viața sa, în care se vorbește despre un preot căruia i s-a arătat sfântul în vis dându-i trei mere din livada plină de bunătăți în care se desfăta; preotul a găsit aceste mere alături atunci când s-a trezit din vis și cu ajutorul lor a făcut apoi multe vindecări.

Din secolul al XII-lea, descrierea hagiografică, dar și imaginea pun mai puternic accentul pe dimensiunea spirituală, trăsăturile ascetice sunt mai pronunțate, fapt atestat de reprezentări care arată că asemănarea nu mai este principala grijă a pictorului, deși datele fizionomice stabilite sunt respectate. Mișcarea isihastă influențează la rândul ei iconografia cuvioșilor. Portrete ale asceților, monahilor și eremiților sau scene ilustrând viețile lor se răspândesc începând cu secolul al XIII-lea în bisericile din întreg spațiul balcanic. Sunt portretele părinților pustiei Antonie, Onufrie, Eftimie, Sava, Macarie, Ilarion, ale egumenilor Teodor Studitul și Atanasie Athonitul, al Cuviosului Pahomie, începătorul vieții de obște, care este redat însoțit de îngerul ce i-a apărut în vis pentru a-i dezvălui rânduiala viețuirii îngerești, a schimei monahale. În secolul al XIV-lea, apar reprezentări ale slujbelor de înmormântare ale unor egumeni vestiți, la care asistă numeroși monahi, ei fiind de acum reprezentați în pictura murală sau în manuscrisele care conțin canonul de rugăciune la ieșirea sufletului a Sfântului Andrei Criteanul. Tot în secolul al XIV-lea apare o elaborată compoziție a Adormirii Sfântului Efrem Sirul, ce are în alcătuirea ei numeroase scene de viețuire eremitică. Alături de sfântul adormit, se văd cete de cuvioși îndurerați, iar în plan secund apar pustnici înfățișați în peșterile și crăpăturile pământului, rugându-se, făcându-și rucodelia sau citind, apar apoi bătrâni nevoitori, îndreptându-se spre cel adormit, unul pe un măgar, altul pe un leu, altul ajutat de doi ucenici. Scena este o expunere detaliată și expresivă a viețuirii eremitice cotidiene, care atestă prezența remarcabilă în iconografie a monahilor nevoitori, tot mai vizibilă în arta epocii paleologe.

Icoana rusească introduce și ea tema cuvioșilor și a stareților sfinți, venerabili întemeietori de mănăstiri, fie în compoziții în care apare sfântul în centrul imaginii, înconjurat de scene din viața sa (Sfinții Serghei de Radonej, Nil Sorski, Chiril de Belosersk, Savatie și Zosima de la Solovki), fie prin scene care redau o viziune, prilej de a evoca o minune, de a transmite o pildă sau o învățătură dogmatică, de a povesti viața unui stareț, toate compoziții în care sunt prezente numeroase secvențe de viață monahală (Viziunea Sfântului Evloghie, a Sfântului Ioan Scărarul, a paraclisierului Tarasie de la Kutyn). Aceasta este o iconografie nouă, originală, care ia naștere și se dezvoltă în secolele XVI-XVII, arătând vitalitatea unei creații care poate găsi, urmând canonul icoanei bizantine, reprezentări pentru sfinții nou canonizați și pentru ciclurile lor hagiografice.

Continua îmbogățire a Sinaxarului cu nevoitori care au trăit în diferitele țări din lumea ortodoxă a dus la cultul și implicit iconografia unor noi sfinți, cu cinstire locală. Pornind de la tipologia cinului căruia îi aparțin, de la viața consemnată în scris, iconarii au realizat noi portrete sau compoziții narative. În calendarul Bisericii noastre au fost introduși, ca urmare a canonizării lor, zeci de cuvioși născuți pe teritoriul țării noastre sau având moaște la noi și pentru toți aceștia s-au pictat icoane.

Sfântul Ocrotitor al Bucureștiului, Dimitrie cel Nou, ale cărui sfinte moaște au fost aduse în Catedrala Mitropolitană în anul 1774, are la rândul lui un ciclu iconografic consacrat: în jurul portretului său, redat potrivit cetei căreia îi aparține (chip ascetic, veșmânt monahal cu schima mare deasupra, camilafcă, sulul cu text filocalic), se înșiră scenele narative care îi prezintă viața. Chiar dacă informațiile istorice au fost puține, sfântul nevoindu-se în secolul al XIII-lea, arătându-se printr-o minune abia în secolul al XVI-lea, fără a lăsa hagiografului anonim prea multe date, chiar dacă biografia sa este încă cercetată și disputată de savanții bulgari, iconarul a reușit să-i alcătuiască ciclul hagiografic.

Inexistent în vechile sinaxare sau colecții de vieți de sfinți, absent din Erminia lui Dionisie din Furna ori din decorația bisericilor vechi din lumea balcanică, un sfânt al cărui cult a căpătat amploare odată cu aducerea sfintelor sale moaște în București, el a reușit să impună o iconografie bogată. Creație târzie, icoana unui sfânt nou arătat nu se desprinde din canonul care a făcut-o posibilă, demonstrându-i peste veacuri vitalitatea și forța. Ceea ce s-a constituit de-a lungul secolelor ca iconografie a cuvioșilor include straturi de scrieri și de imagini, pe care iconarul contemporan le preia ca pe o tradiție sedimentată în timp, ce reușește să îmbogățească deopotrivă pe zugrav și imaginea pe care acesta o zugrăvește.