Paul Constantinescu sau Ortodoxia ca înseninare în estetica muzicală a veacului trecut

Fastuoase pânze de sunet par să te învăluie şi simţi, aproape peste tot, semnul heraldic de nobleţe spirituală al vechiului Bizanţ. Este nu doar o muzică, ci mai degrabă un orizont cu totul aparte, un topos evanescent unde exprimarea capătă configurări de o factură total diferită de acelea ale Occidentului. Aici un alt timp şi o altă umanitate vorbesc în alt grai şi gândesc dintr-o altă paradigmă de civilizaţie muzicală. Evident, întâlnim o gândire ce modelează şi (re)pune în vibraţie un aliaj formal inedit de elemente oriental-occidentale. Se alătură şi glasuri ale imemorialelor străvechimi heladice (tulburătoarea frumuseţe a Skolionului lui Seikilos, sau Oda lui Pindar), readucând inflexiuni şi fluidităţi pline de tainică şi misterioasă luminiscenţă. Nu ezităm în a spune că odată cu Paul Constantinescu se împlineşte o nostalgie a reîntoarcerii către arhaicul şi seraficul sincretism al amplexiunilor dintre discursul artistic şi cel religios.

Dar singularitatea gândirii muzicale a lui Paul Constantinescu capătă o deosebită pregnanţă din contrast cu celelalte moduri de a gândi fenomenul muzical existente în contemporaneitatea sa. Proporţiile disonanţei se ivesc, bunăoară, când reamintim confidenţele dogmatice ale lui Igor Stravinski făcute la Harvard, atunci când cocheta afirmând că muzica „nu trebuie să exprime nimic”. În tandem cu bunul său prieten, poetul Paul Valéry, „poetica” celui care imaginase în lumile sonore o fabuloasă Pasăre de foc considera esenţa artei sunetelor drept o natură eminamente constructivă şi, în consecinţă, se declara ostil faţă de tot ce ar fi fost în măsură să producă o extragere a spiritului din matematicile superioare ale muzicii. Tot pe principii de calcul matematic se întemeiase şi apariţia dodecafonismul serial gândit de Arnold Schönberg şi discipolii săi. Era, în fond, o readucere în actualitate a aserţiunilor fatidice avansate de Kierkegaard, cel ce credea că descoperă un substrat demonic al muzicii, considerând-o drept artă creştină cu semn negativ. Se disting aici şi mobilurile care-l determinau pe Thomas Mann, în romanul-eseu Doctor Faustus - să avanseze teribila afirmaţie că muzica (şi în subsidiar întreaga civilizaţie muzicală a Occidentului) din veacul XX ar fi încheiat un pact cu Lucifer. Surprinzând esenţa crizei ce traversa destinul artei sunetelor (intelectualism glacial, ostil oricărui sentiment, constructivism, încărcătură de abstracţiuni, o stranie mistică a numerelor), Adrian Lerverkühn, personaj simbol al nihilismului artistic, decreta lapidar: „Nu trebuie să fie,/…/, nu trebuie să fie ce-i bun şi nobil, ceea ce e omenesc/…/ tot ceea ce şi-a găsit simbolul în Simfonia a noua. Trebuie luat înapoi. Eu voi lua înapoi.”

Nimic din toate acestea în lumea sonoră a lui Paul Constantinescu. Pe urmele lui Enescu el a optat pentru întoarcerea la izvoarele începuturilor aurorale ale civilizaţiei muzicale. Fascinat de melismatica antichităţii heladice, dar şi de melodica vechilor manuscrise paleo şi medio bizantine (secolele XI-XIV), Paul Constantinescu îndrăzneşte un anabasis pe tărâmurile Oratoriului, formă consacrată atât de Occidentul catolic, cât şi de protestantism. Stranietatea unei asemenea opţiuni, din perspectiva formelor de expresie muzicală împământenite prin tradiţiile Ortodoxiei, provoacă, inevitabil, o oarecare perplexitate. Devenea frapantă, bunăoară, prezenţa instrumentelor muzicale de neconceput în respectivele tradiţii. Şi complexitatea în care fusese gândit constructul muzical ridica probleme neclare. Structurile sonore utilizate tradiţional în Ortodoxie evoluau pe traiectorii orizontale (cu intonaţii netemperate, sferturi de ton şi intervale de secundă mărită), dominantă fiind monodia acompaniată de ison, un sunet fundamental (pedală), cu susţinere sub linia melodică. Desigur, spre deosebire de conservatorismul sever din Biserica Greacă (unde elemente de armonie sau polifonie sunt excluse), Biserica Ortodoxă Română, începând din secolul al XIX-lea, urmare a reformelor şi prefacerilor generate de revoluţiile franceze, îngăduise cântările corale.

Apariţia Oratoriului în istoria muzicii este legată de Roma (oratoriul Vallicella). Dar o prefigurare a lui se regăsea şi în dramele liturgice (teatru religios acompaniat de cântece şi dansuri) apărute încă din secolul al X-lea. Contrareforma (Inquisitia) interzicea în jurul anilor 1600 alegoriile lui Cavalieri (Rappresentatione di Anima e di Corpo), care aveau tendinţa să se transforme în veritabile melodrame religioase. Forma Oratoriului se definitivează prin Giacomo Carissimi în Italia (1605-1674) şi, începând cu Heinrich Schütz, în Germania (1632), unde genul cunoaşte o amploare deosebită în mediul protestant prin Händel, J.S. Bach, J. Haydn şi chiar Beethoven.

Ţinând seama de această întreagă istorie, se înţelege de ce în muzica românească oratoriile lui Paul Constantinescu rămân o apariţie cu totul singulară. Ceea ce le acordă o şi mai mare importanţă şi valoare. 

Civilizaţia sonoră a Levantului

Asemenea întregii generaţii de tineri intelectuali din perioada interbelică, Paul Constantinescu a fost şi el intens preocupat de problema autonomiei spirituale a culturii româneşti, larg propovăduită de Mircea Eliade în al său Itinerariu spiritual. Abordarea de către compozitor a Oratoriului nu era un teribilism, ci se încadra acelui crez. Intuind, în latenţa lor, inestimabilele comori (muzicale) din civilizaţiile sonore ale Levantului, compozitorul demonstra, prin unicitatea creaţiilor, compatibilitatea valorică şi spirituală a două civilizaţii muzicale diferit situate în spaţiu şi timp. Spiritualitatea sud-estului se dovedea astfel aptă să exprime sublimul şi frumuseţea. Unor interogaţii similare le oferise un răspuns, plin de originalitate şi forţă, Oedip-ul enescian.

În Patimile şi Învierea Domnului, datând din 1946 şi refăcut în 1948, Oratoriul bizantin de Paşti, precum şi în Naşterea Domnului, Oratoriul bizantin de Crăciun, compozitorul a apelat la retorica sacră a străvechilor cântece de strană, a cântărilor de vicleim, a troparelor, colindelor (Trei crai de la Răsărit), precum şi la melosul hieratic al vechilor cântări din eclesia bizantină. Începând însă de aici, ne situăm deja în zona de confluenţă cu o întreagă serie de determinaţii care, subsidiar, legitimează apartenenţa acestei muzici de evanescentele teritorii ale lumii Levantului. Vorbim aici despre acele semne prin care istoria îşi dezvăluie puterea şi sensul ca determinantă ontologică a unei anumite umanităţi. Şi aici Bizanţul se arată dominând întregul imaginar al sud-esticilor. Este acea ispită pe care Mircea Vulcănescu o identifica în operele lui Iorga sau Hasdeu. O regăsim ca atare şi în muzica lui Paul Constantinescu. Chiar după secole de la dispariţie, „esenţa lui, nu numai că s-a păstrat - o spune Nicolae Iorga -, el şi-a continuat acţiunea milenară/.../ în adânc /…/ ...Bizanţul, explică el mai departe, nu este o Împărăţie grecească sau orientală, ci, în concepţia sa fundamentală: Împărăţia romană, Basileia ton Romaion”¹ (Bizanţ după Bizanţ). Deşi nu mai există ca o realitate concretă, ea fiinţează încă în sensul de civilizaţie virtuală cu un puternic impact. Specificul său se remarcă, printre altele, în fenomenul discret, dar totdeauna vizibil, de contagiune a oricărui fapt de artă (şi nu numai) cu o mereu prezentă incandescenţă de natură mistică. Este ceea ce singularizează ethosul întregii spiritualităţi levantine. De unde şi legătura intimă dintre religie şi artă despre care vorbea Nichifor Crainic, unul dintre mentorii importanţi ai tinerei generaţii interbelice în rândul căreia se integrează şi Paul Constantinescu. „Biserica, scria conducătorul revistei Gândirea, umple în lume un gol spiritual; arta, un gol estetic”².

NOTE
¹ Iorga, N., Bizanţ după Bizanţ, Ed. Gramar, Bucureşti, 2002, pp. 5-6 şi pp. 240-241.
² Nichifor Crainic, Nostalgia paradisului, Ed. Moldova, Iași, 1994, p. 126.