Enescu este „moneda noastră cea mai puternică“

▲ „Festivalul a demarat în 1958, cu o ediţie destul de strălucitoare, în care numărul cel mai eclatant l-a servit premiera românească a tragediei lirice «Oedipe». Dar s-a terminat cu un dezastru, întrucât autorităţile, constatând, în viziunea lor de atunci, că ar exista o concepţie mistică în finalul operei, au interzis spectacolul“ ▲ „Lui Enescu n-ai ce să-i reproşezi. El este summa muzicii noastre. Fiind moneda noastră cea mai puternică, cum poţi să-l laşi la o parte, cum poţi să-l uiţi, cum poţi să-l ignori în stabilirea unui repertoriu?“ ▲ Enescu, toată viaţa, a avut un sentiment religios care nu a dispărut niciodată. El nu-l manifesta ostentativ, nu făcea tapaj de asta. Era un om creştin, care a înţeles, de copil, cât de mult a însemnat pentru cultura română stratul muzicii religioase“ ▲ Interviu cu dl Octavian Lazăr Cosma, preşedintele Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România ▲

Domnule profesor, prezentaţi-ne momentele faste ale Festivalului „George Enescu“, aşa cum s-au derulat de-a lungul istoriei lui şi după felul cum s-au integrat ele în spaţiul internaţional al acestui gen de instituţie muzicală?

Festivalul Internaţional „George Enescu“ este, fără îndoială, o piatră unghiulară a vieţii noastre contemporane. El s-a conturat după moartea lui George Enescu şi ne-a marcat existenţa pe parcusul a 50 de ani. Aici trebuie să recunoaştem un anume merit al celor care deţineau puterea în România şi care au intuit necesitatea unei manifestări de anvergură internaţională. Existând, în Europa şi nu numai în Europa, numeroase asemenea festivaluri - iar România neavând nici unul - s-a recurs la acest moment, folosindu-se numele lui George Enescu, pentru a aduce în România chintesenţa artei muzicale contemporane. În primul rând, interpretative, dar, implicit, şi componistice. Festivalul a demarat în 1958, cu o ediţie destul de strălucitoare, în care numărul prim sau numărul cel mai eclatant l-a servit premiera românească a tragediei lirice „Oedipe“ de George Enescu. La pupitru a fost Constantin Silvestri, regia era semnată de Jean Rânzescu, iar în rolul titular, cu David Ohanesian. Nu am mai văzut un asemenea spectacol. A fost un moment de afirmare maximă a artei lirice în România. L-am trăit, am fost prezent în sală. Dar s-a terminat cu un fel de dezastru pentru partitură, întrucât autorităţile, plictisindu-se de această muzică modernă, pe care ele n-o înţelegeau, constatând, în viziunea lor de atunci, că ar exista o concepţie mistică în finalul operei, au interzis spectacolul.

A fost o tragedie, s-ar putea spune, fapt care a marcat evoluţia acestui tip de spectacol la noi, cu ideologii comunişti, care au început să fie atenţi şi să cenzureze nu numai literatura, dar şi muzica...

A fost o lovitură pentru toată lumea. În anul următor, noul director al Operei, dl Mihai Brediceanu, a tot făcut întâmpinări, a recurs la mai mulţi oameni, care au scris să se revină asupra acelei decizii. S-a modificat puţin textul, făcându-l puţin mai laic, şi, în acest fel, a fost posibil să se realizeze mai departe. Dar momentul acesta a avut şi oameni care au suferit foarte mult. Mă refer aici la Constantin Silvestri, care, personal, mi-a confirmat acest lucru. El a afirmat: „Aceşti neghiobi nu înţeleg nimic din muzica lui Enescu, au interzis o capodoperă“. La scurt timp după asta, el a preferat să plece în Occident şi, în felul acesta, am pierdut un dirijor enorm, pe care l-am avut atunci.

Faptul că muzica are un limbaj universal, care nu poate fi împovărat cu mesaje, a contat? În literatură, în filosofie, au fost destule momente neplăcute, în anii â50-â60, când au fost scoşi autori mari de pe piaţă, care au avut de suferit.

Acelaşi lucru s-a întâmplat şi în domeniul nostru, al muzicii, numai că, aici, la festival, venind reprezentanţi din afară, pe care România îi curta şi dorea să-i atragă spre zona aceasta estică, conducătorii comunişti nu-şi puteau permite prea multe ingerinţe. Ca atare, a existat totdeauna o atitudine de reticenţă şi de îngăduinţă, pentru a lăsa festivalul să se desfăşoare cum trebuie.

Enescu era prea sus ca trepăduşii de partid să poată să-l afecteze în vreun fel

Care a fost poziţia liderilor comunişti, de-a lungul istoriei, faţă de mitul lui George Enescu, ca om, ca personalitate artistică? Ei au încercat să şi-l asume, să alăture prestigiul lui de politica vremii... E o istorie întreagă a acestei convieţuiri, cu tragedii, care s-au întâmplat.

Pe timpul vieţii lui Enescu, la terminarea războiului, de fapt, după ce a trecut războiul, s-a încercat să-l atragă. Aşa a fost deputat. În 1946, Enescu şi-a dat seama de ceea ce se întâmpla şi n-a ezitat să ceară permisiunea să plece în turneu în Statele Unite, după care, nu s-a mai întors. Evident, a survenit boala şi aşa mai departe. Dar Enescu nu a putut fi mânjit în nici un fel cu elemente de politizare sau de vulgarizare. Enescu era prea sus ca trepăduşii de partid să poată să-l afecteze în vreun fel.

Enescu, în viziune universală, largă, este văzut mai mult ca român sau ca francez? Muzica lui, deşi modernă, universală, are multe elemente de cultură românească, pornind chiar de la temele abordate.

Enescu s-a format în Austria şi la şcolile pariziene. Era un compozitor cu o educaţie universală muzicală, de cea mai înaltă clasă. Puţini înţeleg şi astăzi că Enescu s-a manifestat în compoziţie ca român. Şi astăzi există enciclopedii franceze care-l revendică. Există instituţii, ba sunt chiar şi muzicologi români, care îi atribuie lui Enescu mai multe elemente franceze decât există ele în realitate. Enescu este un mare, mare compozitor român. Au demonstrat-o şi interpretările, în aceste zile, Simfonia a II-a, despre care şi dirijorul Robert Abbado a spus că această partitură este extrem de românească. A demonstrat-o şi ceea ce s-a întâmplat în simfonia concertantă pentru violoncel, cu dirijorul Ashkenazy, care iarăşi îşi dezvăluie mereu, cu fiecare audiţie, faţetele româneşti.

Am dori să faceţi o sinteză, în materie de muzică, a acestor elemente româneşti prezente la Enescu, care sunt, de fapt, pregnant româneşti, care se simt.

George Enescu a fost un compozitor cu picioarele pe pământ, care a conştientizat de unde a pornit. Nu numai atât, ci a conştientizat ce trebuie să reprezinte el pentru locurile natale, pentru ţara sa. Ca atare, încă de la 16 ani, în „Poema română“, îşi declară platforma estetică, în care integrează elemente ale stilului universal de compoziţie romantic, dar şi modern, totodată, şi elemente de muzică religioasă şi muzică lăutărească, faţă de care a fost extrem de ataşat. Şi, cu aceste filoane, el porneşte şi le menţine treze, în maniere destul de diferite şi de nuanţate. Dar ele persistă şi nu se dezmint, pe întregul parcurs al creaţiei enesciene. Deci, este o muzică românească, declarată prin titluri ca „Rapsodia română“, bunăoară, dar este şi o muzică implicită, care revarsă etosul sensibilităţii româneşti, spiritualitatea românească, învăluită în cele mai elevate, mai superioare modalităţi de tehnică şi profesionalism componistic propriu-zis.

Dirijorii români, din păcate, nu-şi fac datoria faţă de moştenirea creaţiei româneşti

La nivelul simţirii muzicale universale, cu ce se individualizează Enescu, ca geniu universal?

Enescu a fost un geniu, fără îndoială. Nu putea exista un asemenea muzician complet, fără să nu ardă în el flacăra geniului. George Enescu are calitatea şi şansa că a ştiut de mic copil atâta muzică mare, încât nu s-a putut desprinde de acest trunchi puternic al marii muzici, pe care l-a idealizat şi l-a respectat întru totul. Dar, în acelaşi timp, el a preluat sugestiile compozitorilor contemporani cu el, moderniştii, sau tot felul de nuanţe, care au existat, şi le-a transfigurat prin felul lui de a fi. În acest fel, compozitorii români, mai ales cei din a doua jumătate a secolului XX, au descoperit, au sesizat şi identificat, în moştenirea enesciană, unele dintre cele mai moderniste modalităţi de realizare a actului creator.

Pe măsură ce George Enescu e cunoscut astăzi, putem localiza şi şcoala marilor compozitori români, care i-au urmat? Enescu, cum se ştie, a propulsat o generaţie de mari muzicieni în perioada interbelică. De ce această şcoală nu este luată în seamă, la festival, nu numaidecât în acest an?

Există o mulţime de mari compozitori, avem o şcoală puternică românească, dar necântată. Dirijorii români, din păcate, nu-şi fac datoria faţă de moştenirea creaţiei româneşti. Compozitorii din a doua jumătate a secolului XX au sesizat la Enescu o serie de elemente de tehnică ultramodernă, dar nu exterioare şi nu de suprafaţă, ci de adâncime în creaţia lui muzicală. Enescu lucra, fără să vorbească. Muzica era suficientă pentru a spune ce reprezintă şi ce conţine. Astfel, George Enescu este astăzi unul din compozitorii cei mai incitanţi, foarte interesanţi, care se cântă tot mai mult în lume. Încă insuficient, totuşi, pe măsura valorii sale, dar, oricum, bătălia pentru Enescu, prin festival - şi aici trebuie să aducem prinosul faţă de cei care-l organizează -, prin festival, George Enescu este o emblemă a spiritualităţii, a naţiunii române.

Enescu provenea dintr-o familie de preoţi cu tradiţie

Putem să-l asemănăm cu Eminescu în acest context larg al creaţiei muzicale româneşti? Putem spune că Enescu este geniul care cumulează o tradiţie culturală şi, după aceea, care lansează o generaţie de aur în muzică?

Dacă privim fenomenul Eminescu, în ceea ce a reprezentat pentru literatura română, indiferent de contestatari, critici, de dată recentă, dimensiunea literară a lui Eminescu, unică în felul ei, este echivalentă cu dimensiunea lui Enescu. Sau Enescu are dimensiunea lui Eminescu pe plan muzical. Sub acest aspect, fără îndoială, ei sunt doi corifei ai culturii noastre româneşti. George Enescu a fost un virtuos al viorii, dar şi un formidabil pianist, care beneficia, peste toate, de o fenomenală memorie, ce şi-o etala din plin. Sunt numeroase cazuri când Enescu, mergând cu trenul dintr-o localitate în alta, obţinea o partitură nouă, pe care o parcurgea şi, ajuns la destinaţie, o cânta din memorie.

Spre Eminescu, mai ales în perioada postmodernă, s-au îndreptat diferite contestări ale mitului. Mai ales pe acest val al contestărilor miturilor create din perioada romantică, apar asemenea contestări. Se întâmplă şi cu Enescu la fel?

În domeniul enescologiei, nu există asemenea atitudini de profanare a personalităţii sale. Lui n-ai ce să-i reproşezi. El este summa muzicii noastre. Fiind moneda noastră cea mai puternică, cum poţi să-l laşi la o parte, cum poţi să-l uiţi, cum poţi să-l ignori, în stabilirea unui repertoriu? Sigur că inconştienţi au fost şi vor mai fi, dar cât contează ei în mersul istoriei?

Aţi pomenit mai devreme despre faptul că Enescu a folosit în sinteza lui şi muzică religioasă, alături de cea lăutărească. Aţi putea nuanţa această idee?

Enescu provenea dintr-o familie de preoţi cu tradiţie. Sentimentul religios pe care Enescu l-a avut încă din fragedă copilărie este motivat, explicabil, de înţeles, în mentalitatea patriarhală a satelor din nordul Moldovei. Ca atare, Enescu, toată viaţa, a avut un sentiment religios care nu a dispărut niciodată. El nu-l manifesta ostentativ, nu făcea tapaj de asta. Era un om creştin, care a înţeles, de copil, cât de mult a însemnat pentru cultura română stratul muzicii religioase. Ca atare, a adus acest strat în partiturile sale. Se face simţit şi în Prologul din Actul I, al „Oedipe“. Acolo, există un ritual, la naşterea noului rege, fiul regelui Laios şi al Iocastei, un ritual, pe care eu întotdeauna l-am perceput ca pe o formă de liturghie. George Enescu, în perioada când a folosit citatul, îl are şi sub aspect religios.

Cum este reflectată muzica lui Enescu în învăţământul superior de specialitate? I se acordă destulă importanţă?

Enescu este foarte prezent, el se învaţă nu numai la clasele de istoria muzicii, la clasele de compoziţie, dar Enescu oferă pâinea de toate zilele interpreţilor: partituri, sonate, piese pentru pian, piese pentru voce şi pian, pentru vioară şi pian, pentru violoncel, pentru diferite instrumente. Enescu este foarte prezent în viaţa educaţională de zi cu zi.

Există şi alte festivaluri în lume unde Enescu este prezent?

Noi avem astăzi o foarte puternică diasporă muzicală, a noastră, răspândită în toată lumea. Aceşti instrumentişti cultivă creaţia lui Enescu şi organizează diferite concerte, medalioane, portrete Enescu, înregistrări Enescu, deci este cântat. Noi simţim că trebuie cântat mai mult, dar asta este altceva. E o realitate că muzicienii români, aflaţi acolo, simt nevoia să se regăsească în ceea ce e al lor sau cel mai mult îl descoperă şi se ataşează de Enescu. Muzica rusească este fără îndoială astăzi la o înaltă cotă. Dispune de valori, de compozitori mari. Dar în conservatoarele ruseşti, dirijorii, interpreţii trebuie să cultive masiv repertoriul rusesc. Odată învăţat, acesta e răspândit de aceştia în lumea întreagă. Noi nu avem decât o părticică mică din această mentalitate.

Inviţi dirijori, cu condiţia să cânte o piesă românească şi-i dai o piesă românească

De ce compozitorii români de mare valoare, de după Enescu, nu sunt atât de prezenţi în festival?

Pentru simplul motiv că la noi există o neîncredere în creaţia proprie muzicală. George Enescu are mari merite în toate zonele. Între altele, în 1912, a iniţiat un premiu naţional de compoziţie, care i-a purtat numele, cu scopul de a promova noi tineri compozitori români, ca ei să se afirme, să se lanseze, să le fie recunoscută existenţa. Avem generaţii foarte valoroase de compozitori români, sigur, cu stilul de atunci, cu stilurile din epoca respectivă, pe care, însă, noi nu-i ştim, nu-i cunoaştem. Şi ca efect pentru că nu-i cunoaştem avem falsa bănuială, falsa concepţie că nu există. Or, există. Iar cei care organizează festivalurile Enescu nu reuşesc să convingă dirijorii mari străini ca să aibă obligatoriu şi un titlu românesc. Ei sunt plătiţi şi, plătindu-i, în mod sigur, vor accepta. Inviţi dirijori, cu condiţia să cânte o piesă românească şi-i dai o piesă românească. Dacă promovezi o asemenea politică, în 10 ani, să vedeţi unde va ajunge cota muzicii româneşti în lumea întreagă. Nu-i admisibil sau n-ar trebui să fie admisibil să aduci o mare orchestră, care să cânte numai Beethoven, numai Ceaikovski, numai Ravel, numai Schumann, numai Mahler. Enescu e cântat, deşi, până în anul acesta, în festival, nu s-a cântat Simfonia a III-a, nu s-a cântat Simfonia I, deşi sunt capodopere.

Prin ce s-a individualizat festivalul din acest an? Cum caracterizaţi ediţia din acest an?

E puţin spus „s-a individualizat“... Această ediţie a Festivalului „George Enescu“ a fost o ediţie maraton, în sensul bun al cuvântului, de ţinută elevată, cu manifestări de mare anvergură, de mare altitudine artistică. Performanţe după performanţe, aproape zilnic. Fiecare e de mare ţinută muzicală şi artistică. Felicitări organizatorilor.

Revenind la istoria muzicii româneşti, ţinând cont că sunteţi autorul „Hronului muzicii româneşti“, aş vrea să faceţi o scurtă prezentare a cadrului istoric românesc, cadrul în care Enescu deţine rolul prim. Care ar fi marile etape ale muzicii româneşti, aşa cum le-aţi subliniat în cărţile pe care le-aţi scris?

Am încercat, în cărţile mele, nu ştiu dacă am reuşit, să propun o diacronie a fenomenului muzical din ţara noastră, să demonstrez că nu suntem în urma Europei, că avem şi noi o cultură de valoare muzicală, că avem mari personalităţi. În toate cărţile mele, numeroase şi masive, ca număr de pagini şi ca informaţie, de documentare (toate cărţile mele sunt scrise numai pe bază de documente), am demonstrat vitalitatea muzicii româneşti pe bază de analiză muzicală, pe bază de demonstraţie a partiturilor.

Muzica religioasă a fost mereu prezentă şi în instituţiile laice de învăţământ

Există momente în istoria muzicii româneşti, cum ar fi în literatura română, pentru care mai ales, până într-o anumită perioadă, nu avem argumente scrise?

Partiturile, documentele scrise, muzicele scrise pe teritoriul ţării noastre datează dintr-un secol mai recent. În vechime, avem manuscrise muzicale bisericeşti de la începutul sec. al XVI-lea, cum ar fi Şcoala de la Putna. Dar atestări scrise de muzică laică românească sunt din sec. al XVIII-lea, timide, şi, mai multe, apar mai încoace, în sec. al XIX-lea. Numai colecţiile de melodii populare din jurul anului 1850 reprezintă un tezaur, o comoară extrem de interesantă sub toate aspectele. Toate se găsesc în cărţile mele.

Având în vedere că muzica laică s-a desprins relativ târziu la noi de muzica religioasă, cel puţin aşa se vede, dacă ţinem cont de evoluţia instituţiilor de muzică, cum se vede muzica religioasă în ampla istorie a muzicii româneşti?

Muzica religioasă este o componentă a fenomenului muzical românesc. Este foarte bogată, foarte amplă, dar cu particularitatea pe care o are. Este o muzică monodică, vocală prin excelenţă. Nu este o muzică instrumentală. Ortodoxia nu are aşa ceva. Muzica religioasă este un fundal perpetuu, care s-a răcit în anii comunismului. Cu toate acestea, sub cupola Uniunii Compozitorilor, s-a desfăşurat o perpetuă muncă de analiză. Dovadă Editura Muzicală, care tipăreşte multe, multe cărţi de muzică religioasă, în anii â70, â80, editând, reeditând. Avem o tradiţie cu totul impunătoare. După 1990, izbucneşte o inerţie nebănuită înspre acest domeniu, mărturie fiind numeroasele liturghii compuse şi cântate, în aceşti ani, numeroase piese complexe, de factură religioasă, numeroasele coruri. Avem şi o muzicologie religioasă, cu personalităţi de anvergură. Mă refer la Sebastian Barbu Bucur, care este un munte în domeniu, la regretatul Gheorghe Ciobanu, până la mai tineri, Gheorghiţă şi alţii.

Cum a fost reflectată cunoaşterea muzicii religioase în instituţiile de învăţământ laic înainte de comunism?

Instituţiile laice de învăţământ aveau şi ele ore de Religie, aveau coruri. Fiecare şcoală se mândrea cu un cor, unde se cultiva repertoriul religios. Muzica religioasă a fost mereu prezentă şi în instituţiile laice de învăţământ.