„După dealuri“ sau „Recviem pentru Alina“

De la „Moartea Domnului Lăzărescu“ nu s-a mai vorbit atât de mult de un film românesc. Poate, doar despre „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile“ al aceluiaşi Cristian Mungiu. Dar dacă „Moartea...“ lui Puiu era perceput, în primul rând, ca o eclatantă declaraţie de forţă a noului cinema românesc (prin excelenţă apolitic şi neangajat), filmele lui Mungiu se dezvoltă, de la bun început, pe o coordonată de implicare socială - iniţial ludică (în „Occident“), deplasându-se spre tragicomicul balcanic de adâncime (în „Amintiri din Epoca de Aur“ - I şi II), ca să atingă gravitatea tragicului (în „4, 3, 2“ şi „După dealuri“). 

Manevrând cu dezinvoltură stiluri cinematografice foarte diferite, cum puţini confraţi de-ai săi de breaslă (şi mai nimeni din cei de generaţie) sunt în stare, regizorul-scenarist se simte la fel de firesc în filmul psihologic de cameră, ca şi în fresca socială, în filmul de actualitate, ca şi în cel istoric, în comedie, ca şi în genul tragic. Nicăieri nu apar note false, cineastul reuşind să atingă mereu autenticitatea - performanţă extrem de rară chiar la regizorii cu ani buni de carieră în spate. 

Dar, indiferent de genul, stilistica sau tema abordată, regizorul pare să fie atras de subiecte ambigue, care oferă din start o ambivalenţă de interpretare - prilej nu pentru desemantizări excentric-arogante, ci pentru a exploata adevărurile subiective ale personajelor aflate în conflict, cu o atenţie şi grijă pentru interioritatea umană extrem de rare în noul cinema românesc. Dincolo de pledoariile pro sau contra emigrare din “Occident”, pro sau contra avort din “4, 3, 2”, pro sau contra vinovăţiei obştii monahale de la Tanacu din “După dealuri”, rămâne adevărul de viaţă al personajelor prinse în cursa destinului, căruia încearcă să-i facă faţă cu ceea ce înţeleg ele prin demnitate, curaj, iubire.

În plus, începând de la „4, 3, 2“ se profilează în creaţia lui Mungiu tema prieteniei şi a sacrificiului în numele prieteniei - o temă mult mai importantă în „După dealuri“ decât aceea a exorcismului, fanatismului şi intoleranţei sau lesbianismului - cuvinte-cheie care, într-o anumită măsură, contribuie astăzi la promovarea filmului pe mapamond. Dar nu acestea îi aduc premiile. Nu acestea constituie centrul de greutate al filmului, ba mai mult, toate aceste sloganuri alcătuiesc mai degrabă contextul şi pretextul de meditaţie pentru lucruri mai profunde, ca solidaritatea umană, puterea comunicării dincolo de cuvinte, iubirea, înţeleasă ca responsabilitate faţă de celălalt, sacrificiul (teme care apropie creaţia recentă a lui Mungiu de cea a fraţilor belgieni Luc şi Jean-Pierre Dardenne). 

Lucrat scenaristic şi regizoral, actoriceşte şi imagistic în filigran, filmul trebuie citit cu aceeaşi măsură: a filigranului, iar nu a „secerei şi ciocanului“ rectitudinilor politice (a societăţii civile ori a celei bisericeşti). 

Oamenii de biserică îi reproşează tendenţiozitatea subiectului - un love-story tragic lesbian - potrivit mănuşă preferinţelor festivaliere actuale, dar impropriu realităţilor vieţii monahale româneşti (oricât de critic ar fi privită aceasta). Şi au dreptate. Din romanele de investigaţie ale Tatianei Niculescu-Bran, care constituie baza scenariului, Mungiu alege ca nucleu relaţia de prietenie dintre cele două fete orfane, pe care o dezvoltă, decent şi fără stridenţe, într-o perspectivă abia sugerată de scriitoare (care, pornind de la câteva indicii de evenimente traumatizante din copilăria celor două fete, încearcă să reconstituie tabloul prieteniei lor extrem de ataşate). Inadecvată la contextul monahal românesc (dar plauzibilă în cadrul instituţiilor de plasament ale anilor '90, din care provin eroinele), natura erotică a relaţiei celor două fete nu reprezintă o temă în sine, nici nu prilejuieşte dezvoltări scenaristice, ci funcţionează mai degrabă ca subtext, ca fir motivaţional „tare“, care să justifice, potrivit reflexelor psihologiei postmoderne, obstinaţia Alinei (fata revenită din Germania) de a rămâne într-un mediu (cel monahal) pe care nu îl agreează, doar de dragul recuperării prietenei sale. Într-o societate în care valorile prieteniei funcţionează, astfel de motivaţii „tari“ nu şi-ar fi avut rostul. 

S-a vorbit, de asemeni, de anticlericalismul subliminal al peliculei, de incomprehensiunea regizorului faţă de viaţa mistică. Într-adevăr, „După dealuri“, primul film de ficţiune care pătrunde în intimitatea monahismului românesc, nu este un film mistic. Pancarta de la intrarea în mica mănăstire „Aceasta e casa lui Dumnezeu. Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta“ sugerează acuzator o atitudine cu prisosinţă sectară, iar nu una creştină şi ortodoxă. (Dintre sutele de mănăstiri din România, deschise pelerinilor şi turiştilor de pretutindeni, nicăieri nu întâlneşti astfel de sloganuri bigote şi discriminatorii; formula „Crede şi nu cerceta“ o ştie orice om cât de cât catehizat, nu aparţine doctrinei creştine, ci propagandei antireligioase, încă din perioada iluministă). Vorbim însă de un singur cadru! - amendat ca tendenţios şi neautentic în spaţiul creştin-răsăritean, acceptat însă de cei care nu cunosc realităţile Ortodoxiei. Un cadru neautentic şi maliţios care, din fericire, nu se regăseşte în textura subtilă a filmului, ba chiar intră în dezacord cu ansamblul viziunii regizorale, rafinate, simpatetice şi lipsite de maniheisme. 

Suita de scene colective în mişcare, pline de emoţie şi coeziune actoricească, în care grupul compact de călugăriţe (surprins de Oleg Mutu fie în cadre strânse, fie în pustiul dezolant al curţii înzăpezite) aleargă într-un suflet de colo-colo, fie zi, fie noapte, „de dragul oii rătăcite“ („Pentru tine facem asta, nu pentru noi!“, îi spune stareţa novicei Voichiţa, presimţind pericolul la care îşi expune obştea), este cea mai convingătoare predică despre iubire agapică, sobornicitate, compasiune („Care dintre voi, dacă are o sută de oi şi pierde una din ele, nu lasă pe celelalte... şi se duce după cea pierdută?“). Candoarea jocului, sugerând în egală măsură evlavia, fermitatea naivă şi simplitatea, perfecta armonizare între actori (ca şi odinioară, în „Spovedanie la Tanacu“, piesa pusă în scenă de Andrei Şerban după romanul Tatianei Niculescu-Bran), firescul replicilor duios-moldoveneşti şi lipsa oricărei note fals-declamative fac din aceste secvenţe de grup momentele de maximă vibraţie şi virtuozitate regizorală a filmului. Iar tradiţia monahismului contemporan românesc (surprins cu atenţie şi simpatie în fenomenologia sa „psihologist-realistă“, mai puţin în substraturile de adâncime) are un aport covârşitor în aducerea la viaţă a acestor scene. 

La un moment dat, când se simte că deriva psihotică a Alinei nu mai poate fi oprită, Voichiţa îi cântă un cântec de leagăn: pe fundalul nocturn al mănăstirii moldave răsună, stângaci şi neputincios, senina piesă a lui Mozart. Un singur zâmbet va apărea în final, chiar înainte de pierderea iremediabilă a cunoştinţei, pe chipul Alinei. După moartea acesteia, acelaşi cântec de leagăn secondează, ca un recviem, derularea sobră a genericului final. „Un recviem pentru Alina“, fata pierdută care nu a ştiut să se regăsească - iată cheia emoţională în care îşi înscrie regizorul întregul spectacol în clarobscur, de speranţe şi deziluzii sociale şi duhovniceşti, inspirat din România de azi. O notă de compasiune tandru-umană, „ne-mistică“, dar vibrantă, faţă de o victimă a destinului şi o suită de personaje binevoitoare şi la fel de inocente, dar care nu sunt în stare să o salveze. 

Tot oamenii de biserică ar trebui să observe că filmul lui Mungiu este prima operă de răsunet care scoate, în sfârşit, cu basma curată grupul monahal de la Tanacu, acuzat pe nedrept de crimă (iar nu doar de privare de libertate), în locul unei asistente medicale neglijente, de către campania furibundă a presei, care a influenţat, se pare, şi completul de judecată. Ceea ce, sub raport etic, e mult mai important decât un cadru aiurea (şi, până la urmă, benign) şi indiciile expuse cu pudoare ale unei relaţii scandaloase, născută într-un mediu bolnav. Clericalism? Anticlericalism?... Sunt etichete care, până la urmă, dau seama de limitele de lectură ale unui spectator obtuz el însuşi faţă de mistică, înţelegere, compasiune.