„Tinerețea” lui Sorrentino, între amăgire și fascinație

Cel de-al șaptelea lungmetraj al lui Paolo Sorrentino, „La giovinezza” („Tine­rețe”, 2015), este o melodramă cu accente comic-autoironice despre îmbătrânire și artă. Mai concret, despre problematica omului de artă confruntat cu finele biologic al vieții. Filmul reia atât dezbaterea, cât și motivele principale ale filmului anterior al regizorului și scenaristului italian, „La grande bellezza“ (Oscar - 2014 pentru cel mai bun film într-o limbă străină, BAFTA, Golden Globe și alte distincții).

Dar dacă protagonistul din „La grande bellezza“ era un cineast aflat spre sfârșitul carierei, însă încă în formă fizică, care-și evaluează traseul de viață artistică și personală și se întreabă asupra sensului creației, „La giovinezza” împarte aceleași intero­gații artistic-existențiale între doi prota­go­niști, amici de o viață - un compozitor retras din activitate și un regizor care-și realizează ultimul său film -, pe care îi confruntă, în plus, cu iminența degradării fizice și a morții. Aceeași cheie duios-ironică îi ajută pe aceștia să facă față elegant confruntărilor fără drept de apel, până la un punct: acela al limitelor realului și materiei, dincolo de care antenele lor nu se avântă.

Câteva clișee, vechi de vreun secol și ceva - adică aproape eterne, cel puțin în convențiile modernității -, domină viziunea asupra artei a personajelor celor două pelicule. Nelipsita boemă, cu moderata decadență aferentă, refrenul marilor iubiri și al eșecurilor, familia dramatic fisurată și menținută în viață doar datorită unor fidele consoarte sau progenituri, jocul vanităților de salon, al capriciilor, compromisurilor și iluziile genialității, toate acestea se confruntă cu o stare de îndrăgostire permanentă și obsesivă de Frumos, ca valoare absolută și aproape mistică, propusă de regizor ca unica „virtute” inatacabilă a artistului, văzut ca tipologie socială.

Problematica se revendică totodată din clasicism și din romantism, adică o putem numi acum clasică, adică opozită valorilor postmoderne. Paolo Sorrentino are priceperea să îmbrace tot acest tablou, în fond desuet și neoriginal, lipsit de teze novatoare, dar și de inovații formale, în haine agreabile, urmând, de la distanța propriei auctorialități, soluțiile unor Woody Allen și Federico Fellini: umor inteligent, situații oarecum năstrușnice, sinceritate și autoironie, strălucire vizuală și senzualitate. Lipsa acțiunii alerte și a ritmului susținut, specific woodyalleniene, în favoarea introspecției și a estetismului îl apropie totuși mai mult de Fellini, fără ca Sorrentino să atingă (ori măcar să-și propună, și e bine că nu face asta!) umanismul profund sau dimensiunea de parabolă a capodoperelor marelui său compatriot. Reușita acestui melanj stilistic este agreabilitatea cvasigenerală, probată de succesul la public și de cariera festivalieră a celor două filme.

Sorrentino alege să-și plaseze povestea, care este mai mult o înșiruire de scene de viață practic nonconflictuale și dialoguri, într-o stațiune din Alpi, locație tipică pentru depănarea întrebărilor existențiale, acreditată de Thomas Mann în „Muntele vrăjit”, dar probată recent și de „Nori peste Sils Maria”, drama psihologică a francezului Olivier Assayas (2015). Totuși, eroii filmului sunt mult prea cufundați în problemele lor pentru ca natura montană să își arate puterea taumaturgică sau simbolică (așa cum se întâmpla, la un moment dat, în „Nori peste Sils Maria”). Sorrentino este mult prea burghez și mult prea dramaturg în sensul clasic al termenului pentru a apela la asemenea soluții.

Filmul mai beneficiază de prestațiile legendarei Jane Fonda (într-un memorabil rol de compoziție), al mai tinerei Rachel Weisz și al fotomodelului român Mădălina Ghenea.