85 de ani de la nașterea lui Tarkovski, la VGIK

Sărbătorirea a 85 de ani de la nașterea lui Andrei Tarkovski, împliniți la 4 aprilie anul acesta, a fost comsemnată la Moscova de Institutul de Stat pentru Cinematografie (VGIK) care a organizat un Simpozion științific internațional, intitulat aproximativ „Tarkovski în contextul schimbărilor” („Тарковский в меняющемся времени”). Evenimentul s‑a desfășurat între 5 și 6 aprilie 2017 și a fost coordonat de cercetătorii Dmitri Salînski și Maria Palșkova.

După spusele profesorului Salînski, specialist reputat în opera marelui cineast, acesta a fost primul colocviu internațional dedicat lui Tarkovski, organizat de institutul în care acesta s‑a format și în studiourile căruia și‑a realizat primele filme.

Reunind mai ales specialiști din Rusia, simpozionul s‑a centrat pe două direcții: istorico‑biografică și teoretică. Prima (numai despre aceasta voi vorbi acum) a adunat nu doar istorici de film, ci și veterani, foști colaboratori ai lui Tarkovski. Puțini dintre ei au mai rămas în viață, așa că întâlnirea cu ei a creat momentele de suflet cele mai prețioase ale academicei reuniuni.

Și‑au depănat amintirile colaborării cu Tarkovski designerul de costume Nelly Fomina, creatoarea garderobei actorilor din Solaris, Oglinda și Călăuza; Ekaterina Popova‑Evans, regizoare de sunet la Oglinda și Călăuza; regizorul Yuli Fait, fost coleg de an cu Andrei, interpretul unui rol în filmul studențesc al acestuia, Ucigașii, și regizorul Evgheni Țîmbal, asistent de regie și regizor secund la Călăuza.

 Sunt bine cunoscute exigența pe platou a lui Tarkovski, dar și libertatea de creație pe care le‑o dădea colaboratorilor din celelalte departamente artistice, care însă trebuia să se ridice la înălțimea exigențelor maestrului.

Nelly Fomina a povestit despre modul de lucru cu marele cineast, care îi acorda puține clipe de întrevedere, și acelea, sibilinice. La întrebarea „Cum să arate costumele din Stalker?”, Tarkovski i‑a răspuns doar atât: „Să nu se observe!”. Cel mai mult a avut de furcă cu costumul protagonistului, care trebuia să aibă în același timp un aer interlop, dar și inocent. „Cum să realizezi niște costume «de ca și cum n‑ar fi»?” - povestește Nelly Fomina; și totuși acestea au fost indicațiile pentru îmbrăcămintea copiilor din retrospecțiile de război ale Oglinzii. Schițele realizate pe hârtie nu îl convingeau pe maestru, care aștepta realizarea concretă a propunerilor, până când acelea ajungeau să răspundă intuițiilor sale – își amintește designera. Colecția ei de schițe de vestimentație pentru filmele lui Tarkovski a cunoscut în ultimii ani o bună carieră expozițională și a fost publicată într‑un album, primul de acest fel – potrivit autoarei – din Rusia.

Foarte interesantă a fost și expunerea lui Evgheni Țîmbal despre primele locații de filmare alese pentru Călăuza în zone deșertice din Asia Centrală sovietică și motivele renunțării la aceste locații. Acesta a vorbit și despre contribuția sa și a directorului de imagine la realizarea unor compoziții scenografice din Călăuza – aport nemenționat pe generic, care încă așteaptă să fie consemnat pe hârtie. De pildă, pârâul băltit, pe fundul căruia zac diverse obiecte menajere, peste care camera panoramează îndelung, din secvența somnului Călăuzei; complicata compoziție a fost realizată – potrivit fostului asistent de regie – de acesta, împreună cu Gheorghi Rerberg. „Ce indicații v‑a dat Tarkovski pentru realizarea acestei eteroclite compoziții?”, l‑am întrebat. Indicațiile lui Tarkovski s‑au rezumat la atât – mi‑a răspuns: „Scena trebuie să fie ușor stranie, ușor înfricoșătoare și ușor respingătoare”. Nu știu dacă cei doi scenografi de ocazie s‑au conformat sibilinicei cerințe, nici dacă cerința regizorală ar fi fost cea mai inspirată pentru semantica finală a scenei, esențială în ecuația filmului, scenă pe care am analizat‑o pe larg în capitolul Motivul apei din ultima ediție a cărții Tarkovski. Filmul ca rugăciune. Fapt este că muzica lui Artemiev alături de vocea Alissei Freindlich, de versetele din Apocalipsă despre venirea înfricoșată a Mielului lui Dumnezeu și de suita de artefacte abandonate, acoperite de apă – creează împreună acel continuum de mișcare spirituală verticală simultan ascendentă și descendentă, care descrie, ca nicăieri în cinema, ritmul pnevmatic al rugăciunii. De unde să fi cunoscut Tarkovski, care la acea vreme abia începea să se intereseze de creștinism, asemenea lucruri? Căci semantica finală a scenei e mult peste indicațiile regizorale! De unde să fi cunoscut ceilalți membri ai echipei asemenea lucruri?

Depoziții ca cea a lui Evgheni Țîmbal confirmă că genialitatea unor asemenea secvențe – ca și a întregului film – ține nu de un singur om, ci de întreaga echipă... o echipă asupra căreia se pare că veghea tot timpul Unicul Geniu adevărat, Puterea de Sus...