„La moara cu noroc” - un remake postmodern

„Orizont” este cel de-al treilea lungmetraj al lui Marian Crișan. Unul dintre cineaștii promițători ai Noului Val, Marian Crișan deține un Palme d’Or (2008) pentru scurtmetrajul „Megatron”, o poveste simplă din viața unui copil, și este multilaureat (la Locarno, Lisabona, Rejkjavik, Salonic...) pentru debutul său în lungmetraj cu „Morgen” (2010), o dramă despre un imigrant turc în drum spre Germania, rătăcit în România.

Personalitate artistică în formare, Marian Crișan se mișcă dezinvolt printre pilonii ideologici ai Noului Val, de la care preia doar ce simte că are nevoie (minimalismul poveștii și uneori al imaginii, dar nu și flegmatismul condescendent, nu și monotonia tematică), căutând direcții și subiecte care să îl mulțumească și să îl reprezinte. Atu-ul său în fața colegilor de generație este prospețimea ochiului interior și o discretă (și poate insuficient conștientizată) filantropie (a se citi - ce termen necinematografic! - omenie), de sorgintea celei cultivate de cinematograful poetic francez, cu care stilistic (la fel ca și congererii săi) nu pare a avea nimic în comun.

S-a aventurat cu destulă empatie și o bună cunoaștere a mediului în lumea rockerilor români, nu atât din considerente nostalgice, cât pentru a urmări problematica looser-ului, ambientul său și frumoasa solidaritate a unui subgrup cultural: și iată că se conturează un evantai de interese într-o filmografie de autor ale cărei tematici, foarte specifice, pot astăzi surprinde.
După două drame de actualitate, recursul, cu atât mai mult respectuos, la literatura clasică, atipic pentru tinerii noștri cineaști, care nu prea par atrași de bibliotecă, surprinde din nou. Este acesta semnul scăderii unei vitalități creative? În nici un caz. Dimpotrivă, este, cred, curajul asumării unei maturizări.

În recent lansatul său film „Orizont”, o adaptare adusă în contemporaneitate după nuvela lui Ioan Slavici „Moara cu noroc”, Marian Crișan dialoghează cu textul clasicului ardelean (față de care operează câteva simplificări narative, care nu trădează vectorii principali ai textului); dar dialogul substanțial este cel cu referențiala ecranizare a lui Victor Iliu din 1955 (menționată în genericul filmului), pe care și-a luat-o ca model declarat și de unde a preluat, în mare parte, și decupajul regizoral. Evident, o abordare, mai ales din perspectivă contemporană, a unui text vechi de un secol și jumătate necesită actualizări, ajustări, comentarii... Și astfel intrăm în focarul de interes al acestui film, în care nu este important atât ce se întâmplă (acțiunea thrillerului este simplă și relativ limpede), cât mai ales de ce.

O mai mare atenție acordată peisajului, cu splendorile mun­ților Apuseni, contemplației unor chipuri (profilurile și surprinderile din spate ale eroinei principale) și a momentelor tensionate de dans oșenesc, în detrimentul studiului psihologist, accentuat la Victor Iliu, aici masiv eludat, apropie filmul de estetica zilei de azi. Mai multă atmosferă „ardelenească” (vădită inclusiv de detalii culinare, dar mai ales de episoadele autentice ale petrecerilor de la cabană), dar mai puțină investigație psihologică, ceea ce, pe fundalul unei intrigi complicate, ca cea a lui Slavici, duce (cel puțin în ochii necunoscătorului textului clasic) - la o anumită confuzie în înțelegerea gesturilor extreme ale personajelor.

Tensiunea fatidică dintre hangiu/cabanier (Ghiță în textul clasic, Lucian în „Orizont”) și dealerul interlop (porcarul Lică Sămădăul, respectiv traficantul de lemn forestier Zoltan), dezvoltată pe fundalul patimii de înavuțire și luptei pentru dominație, nu mai duce la moartea tuturor personajelor principale (ca la Slavici), ci a unuia singur (Zoltan, asasinat de Lucian). Tonul tragic se păstrează, dar evitarea explicațiilor psihologice lasă confuze gesturi fundamentale, precum ajungerea soției cabanierului, Andra (Ana în textul clasic), cu acordul tacit al acestuia, în brațele lui Zoltan, fără ca între cei doi amanți să se fi dezvoltat o oarecare pasiune reciprocă (un schimb de priviri persistente în timpul dansului, fie și într-un mediu rural izolat, în secolul XXI, nu este deloc suficient ca între cei doi să se înfiripe „ceva”: codurile Ardealului secolului XIX nu sunt aceleași cu cele din secolul XXI. Mai mult, magnetismul malefic al lui Lică (esențial pentru funcționarea textului lui Slavici și eficient pus în scenă de Geo Barton, care îi dă viață în filmul lui Iliu) este mult diluat de interpretarea dulceagă a lui Zsolt Bogdán din „Orizont”, ceea ce duce la multe confuzii în privința motivației faptelor sale.

Un decupaj narativ mult mai sintetic, mai „postmodern”, implică o concentrare mai mare a densității psihologice a fiecărui cadru (căci psihologicul, că le place sau nu tinerilor cineaști, este cel ce dictează desfășurarea marilor drame, ca cea a lui Slavici), dar Marian Crișan ignoră această legitate și nici nu înlocuiește psihologicul cu altceva (cu metafizicul sau realismul fatic).
Reușita majoră a filmului și aportul său creativ la dialogul cu textul și pelicula clasică rezultă din accentul pus pe personajul principal, cu concursul convingător prin tăceri încărcate al lui András Hatházi, și din tensiunea acumulată în jurul acestuia, precum și din plasticitatea imaginii (Oleg Mutu). În schimb, celelalte personaje (Zoltan; soția cabanierului - Rodica Lazăr în film - , interesantă în rolul de femeie aseptică, în contrapunct cu tipajele lui Slavici și Iliu, dar insuficient conturată în rol; dar mai ales bătrâna mamă, o prezență regală la Iliu, redusă la o babă senilă prematur la Crișan, care nu înțelegi de unde scoate vorbele de duh din textul lui Slavici), toate acestea suferă la capitolul autenticitate, nu formează echipă, și astfel nu susțin crescendo-ul tensional, pe care Hatházi e nevoit să-l parcurgă nefiresc, de unul singur, într-un film (fie el thriller, iar nu psihologic) care ar fi trebuit să-și dezvolte simfonic tensiunea dramatică. O adaptare e un examen interesant și necesar, dar presupune pregătiri la mult mai multe capitole.