Vămile cerului după Paradjanov

O zgomotoasă sărbătoare populară, forfotă la bucătărie, voie bună - semn că o primă vamă (a "separării grâului de neghină") din drumul spre cer al lui Sayat Nova a fost trecută. Mielul este junghiat, carnea lui fierbe în ceaun. Ţărănci îmbrăcate de praznic sporovăiesc vesele între ele, ignorând orice notă funebră: prozaicul şi spaţiul tradiţional sunt fundalul cel mai firesc pentru irumperea sacrului.

Pregătirea morţii a epuizat toate registrele stilistice, corespunzătoare în plan subtil tuturor etajelor cerului şi pământului. De acum urmează Marea Trecere, cea de care ne vorbesc în taină anticele cărţi ale morţii. Ilustrarea ei ficţională pe ecran - unică în istoria filmului - este cu atât mai surprinzătoare, cu cât este făcută în 1969, în plină epocă de realism socialist şi ateism militant. Înţelepciunea adevărată stă în pregătirea de timpuriu pentru moarte - o spun şi asceţii, şi tot omul medieval. Pregătirea pentru moarte, reverberată polifonic într-o sumedenie de gesturi mărunte, alternând între banalitatea cea mai plată şi insondabila taină, ocupă în Culoarea rodiei aproximativ jumătate din film (!), fără să aducă monotonie ori vreo notă sinistră: căci momentul mutării sufleteşti în lumea de dincolo, summum al vieţii şi prolog al Învierii, este înveşmântat în toate culorile existenţei.

Cronicile consemnează că poetul naţional Sayat Nova a fost ucis cu sălbăticie în faţa catedralei armene din Tiflis în 1795, în timpul asaltului perşilor asupra cetăţii. Biografia lirică întocmită pe peliculă de Paradjanov reţine, însă, doar adevărurile subiective şi pe cele eterne: iubirea, credinţa, suferinţa şi moartea, şi uită detaliile istorice: numele, anii şi locurile; ucigaşii nu intră în Cartea Vieţii. Să notăm că singurul personaj denominat din filmul Sayat Nova (Culoarea rodiei) este Patriarhul tuturor armenilor, Lazarus (chiar numele rapsodului apare numai în titlu, în restul filmului el fiind numit generic: Poetul).

Un ostaş cu turban săgetează chipul Maicii Domnului de pe cupola catedralei armene; într-o tăcere absolută, plonjată dintr-un timp mai înalt, fragmentul de frescă se desprinde din boltă ca o petală: iată singurul semn al incursiunii sângeroase a perşilor!

De acum, moartea nu mai este un exerciţiu mental sau oniric, ci unul real, chiar dacă se desfăşoară în continuare pe mai multe planuri. De câte eforturi spirituale este nevoie, chiar şi pe arena nevoinţelor ascetice, pentru ca moartea să fie trăită ca poartă spre Înviere şi să fie dorită cu adevărat? În ce măsură Poetul, care, chiar dacă a îmbrăcat haina monahală, mai poartă încă în suflet emoţiile şi cuvintele lumii, a devenit pe de-a-ntregul Călugăr, calos-gheros, bătrân îmbunătăţit şi cetăţean al Raiului, apt în orice moment să înfrunte şi să biruiască hotarele morţii? Asemeni jocului de du-te-vino dintre Iubit şi Iubită, a tatonărilor reciproce ale dragostei celuilalt, se desfăşoară acum coregrafia dansului cu Îngerul morţii. Îl va accepta Poetul, sau nu? Cât va dura jocul amânărilor?

Un spaţiu dintre lumi. Un cimitir pe un câmp negru proaspăt arat. Doi copii-îngeri împing o ramă de tablou (cadrul morţii) spre Poet, dar acesta refuză să o treacă. Ritul este supervizat de "Moartea cu decoraţii", personaj burlesc în costum de ofiţer prusac, cu aripi mecanice ataşate de spate şi care orbecăie, întrucât are ochii acoperiţi cu medalii: este o ipostază a Îngerului morţii. Personajul, care pare nedorit şi ridicol, bâjbâie printre pietrele funerare. Poetul îl evită vădit. Dar de ce este orb Îngerul Morţii? Nici nu ar putea fi altfel! Ca şi "Moartea cu coasa" din tradiţiile populare europene, ori ca zeiţa romană a Justiţiei, cea legată la ochi, el este un simplu executant, un "cosaş", înger de rang inferior, neinvestit cu discernământ şi alte virtuţi ale minţii. În ierarhia fiinţelor cereşti mito-folclorice, el îi este net inferior Muzei Poetice, fapt reflectat în codul gestual şi vestimentar al celor două personaje: Îngerul Morţii aparţine grotescului, iar Muza, hieraticului.