Buna Vestire - iconografia tainei Întrupării între surse literare și evoluția artei

„Întruparea Cuvântului a fost nu numai lucrarea Tatălui și a puterii Lui și a Duhului, ci și a voinței și a credinței Fecioarei. Fără încuviințarea ei, nu s-ar fi putut realiza această lucrare și nici mântuirea noastră”, spune Sfântul Nicolae Cabasila într-un Cuvânt la praznicul Bunei Vestiri și tocmai această încuviințare a Fecioarei stă în centrul icoanei praznicului. Configurarea imaginii pornește de la textul Evangheliei și adaugă în timp diferite elemente, care își au originea în surse literare, dar și în evoluția artei bizantine în ansamblul ei.

Buna Vestire este cel mai vechi dintre praznicele Fe­cioarei. Sursele istorice consemnează instituirea acestuia în timpul împăratului Iustinian, cu data de celebrare 25 martie, zămis­li­rea lui Hristos fiind pusă în relație cu nașterea Sa, petrecută la 25 decembrie.

Praznicul și sursele lui

Tot sursele amintesc de existența la Nazaret a unei biserici cu acest hram, una dintre cele ridicate de către împărăteasa Elena în Țara Sfântă, și de o primă omilie la praznicul Bunei Vestiri, rostită la data de 25 martie, de către Episcopul Avram al Efesului (secolul al VI-lea). În acest interval se stabilește și iconografia sărbătorii, cu Fecioara Maria și Arhanghelul Gavriil plasați într-un spațiu interior.
Configurarea iconică a temei pornește de la textul Evangheliilor canonice (Luca I, 26-38), căruia i se adaugă detalii ce se regăsesc doar în literatura apocrifă (Pseudo Matei, Protoevanghelia lui Iacob), după cum sunt elemente simbolice care își au originea în Vechiul Testament sau provin din imnografie. Literatura patristică, la rândul ei, a dezvoltat, prin interpretarea pe care a dat-o referatului biblic, anumite aspecte pe care iconografia le-a pus apoi în valoare. Surpriza și tulburarea Mariei, de pildă, sau acceptarea sa smerită ori concepția neprihănită au fost traduse vizual prin poziția și gesturile Fecioarei ori prin diferite atribute care o însoțeau.

Câteva reprezentări vechi și tipurile iconografice consacrate

Reprezentările Bunei Vestiri de până la iconoclasm, mai exact ceea ce s-a păstrat din primul mileniu creștin, reflectă cu precizie clasică, prin eliminarea detaliilor narative, conținutul teologic al praznicului. Cea mai veche dintre ele datează din a doua jumătate a secolului al III-lea și o aflăm în Catacomba Priscillei din Roma. Ea stabilește deja tipul iconografic cu Maria așezată pe un jilț cu spătar înalt, primind vizita unui mesager. Istoricii de artă au văzut în acest „sol”, îmbrăcat cu o tunică și o togă romană, pe Arhanghelul Gavriil aducând vestea cea bună.

Tot o tratare în „manieră antică”, asemeni unui subiect funerar, găsim și pe un sarcofag din secolul al VI-lea (al familiei Pignatta), păstrat la Muzeul din Ravenna; aici apare un element nou: Fecioara are în mână un fuior și toarce din lâna aflată într-un coș la picioarele ei. Din secolul al VIII-lea, s-a păstrat o pânză de mătase pictată cu medalioane cu praznice; ea provine din mediul siriac și se află acum la Muzeul Vatican. Medalionul dedicat Bunei Vestiri conservă una dintre cele mai clare com­poziții ale acestei epoci de mijloc, cu Fecioara stând și cu îngerul alături, el poartă un toiag în mâna stângă, iar cu dreapta face gestul binecuvântării, două elemente noi care vor defini scena în epocile următoare.

Probabil că cel mai încărcat de semnificație element din compoziția care s-a răspândit începând cu seco­lul al IV-lea pe sarcofage, în decoru­rile murale, în manuscrise și pe diferite obiecte de artă este cel al firului purpuriu pe care îl toarce Fecioara Maria. „Momentul chenotic” (Maximos Constas), adică momentul zămislirii și însăși esența praznicului, trebuia redat în icoana Bunei Vestiri și pentru aceasta artistul a preluat un detaliu prezent doar în textul apo­crif al Protoevangheliei lui Iacob (XI, 3). Conform acestuia, Maria țe­sea porfira pentru catapeteasma templului atunci când a primit vestea de la înger. Or, știm că trupul lui Iisus a fost identificat cu catapeteasma („prin catapeteasmă, adică prin trupul Său”, cf. Evrei X, 20), prin urmare, catapeteasma, adică tru­pul lui Iisus, ne spune imaginea, a fost țesut de însăși Maria. Firul pur­puriu prezent în icoană, alături de fus și fuior, uneori de un coș - elemente întâlnite încă din cele mai vechi reprezentări ale Bunei Vestiri - sunt însăși expresia teologiei deșertării de sine. Prin supunerea ei plecată în fața Arhanghelului, Fecioara acceptă ca din trupul ei să se „țeasă” Cel ce va aduce mântuirea lumii.

În ceea ce privește stilul compo­zi­ției, s-a vorbit de modelul static și de cel dinamic (Egon Sendler). Cea mai reprezentativă imagine pentru prima categorie ar fi Buna Vestire de la Ustiug/Novgorod (secolul al XII-lea, astăzi la Galeria Tretiakov, Moscova). Aici vedem un fond complet lipsit de elemente arhitecturale, realizat doar cu foiță de aur, fapt ce imprimă reprezentării o dimensiune teologică, dogmatică. Iar acest lucru este întărit de segmentul de cer din partea de sus, în care apare Dumnezeu Tatăl, și de silueta lui Iisus care se zărește în dreptul pântecelui Fecioarei pe maforionul roșu. Este imaginea cea mai directă a întrupării și, în același timp, valorificarea temei întâlnite în Protoevanghelia lui Iacob: firul roșu de purpură are aceeași nuanță ca silueta abia zărită a Mântuitorului, pe care o atinge ușor, sugerând că din el, pe măsură ce se desfășoară în mâinile Fecioarei, se desprinde trupul Pruncului Iisus. Maria stă în picioare într-o atitudine calmă și reținută, doar capul îi este ușor înclinat spre înger, în semn de acceptare, dar continuă să toarcă lâna pentru catapeteasma templului. La rândul său, îngerul este surprins într-o atitudine calmă, aproape nemișcată, dar plină de respect, fără obișnuita învolburare a aripilor sau fandare a picioarelor. Avem în acest tip arhaic al reprezentării temei cea mai fidelă expresie a imnografiei praznicului, în care se vorbește despre „marele voievod al puterilor îngerești care a fost trimis de Dumnezeu Atotțiitorul (pictat în segmentul de cer - n.n.) către curata și Fecioara ca să-i vestească minunea cea neobișnuită și nespusă: că Dumnezeu Se va face din ea prunc ca om, fără de sămânță, ca să zidească din nou tot neamul omenesc” (Luminânda la Utrenia Bunei Vestiri).

Treptat, sub influența omiliilor și a imnografiei, dar și a evoluției artei bizantine, se conturează un nou tip compozițional, care va accentua nu atât dogma Întrupării și învățătura mariologică a Sinoadelor, cât tensiunea întâlnirii dintre înger și Fecioară, adică acel dialog pe care îl surprind versetele 28 și 29 ale Evangheliei lui Luca: „Intrând îngerul la ea, a zis: Bucură-te ceea ce ești plină de har” (Luca I, 28), respectiv „iar ea, văzându-l, s-a tulburat de cuvântul lui” (Luca I, 29). Poziția celor doi, gesturile, veșmintele, expresia feței redau acest „dialog”, într-o ima­gine în care cvasiimobilitatea vechilor compoziții lasă loc unui dinamism ce învăluie întreaga scenă. În aceste reprezentări, răspândite odată cu secolul al XIV-lea, îngerul nu mai stă drept în fața Fecioarei, ci înaintează plin de bucurie spre ea, cu un gest înflăcărat al mâinii drepte, cu veșmintele fluturând, cu aripile în mișcare, iar Fecioara, chiar dacă stă pe tron, are o torsiune a tru­pului ce sugerează surpriza, teama, tulburarea, imprimând și în acest mod dinamism scenei. Funda­lul nu mai este unul simplu, ci alcătuit din forme arhitecturale care sugerează templul, simbol al Fecioarei însăși. Dintre Persoanele Treimii, în acest al doilea tip compozițional, apare doar Duhul Sfânt (absent în scenele primelor veacuri), fie sub for­ma razei de lumină ce coboară pe capul Mariei, fie chiar sub forma unui porumbel. În arta postbizantină, scena poate deveni și mai complexă, cu mai multe elemente narative, unele cu rol decorativ, altele cu rol simbolic. Dar acest lucru este ine­vitabil dacă ne gândim că nara­țiunea evanghelică conține o succesiune de momente: salutul îngerului, dezvăluirea planului lui Dumnezeu („căci vei lua în pântece și vei naște fiu și vei chema numele lui Iisus”), uimirea Fecioarei, răspunsul îngerului și, în final, consimțământul Ma­riei, or, toate acestea trebuiau surprinse într-o unică imagine, motiv pentru care iconarul trebuia să aleagă un moment pe care să îl redea, dar, în același timp, să folosească și alte detalii, complementare, care să evoce evenimentul în întreaga lui complexitate.

Și astfel, dorind să descrie taina coborârii harului asupra Mariei și participarea ei la planul îndumnezeirii, iconarii au atribuit celor două personaje diferite gesturi, posturi și atitudini, legate de contextul teologic, cultural și spiritual al fiecărei epoci sau spațiu geografic.

Detaliile compoziției și valoarea lor simbolică

În majoritatea reprezentărilor, Arhanghelul apare într-o poziție de contraposto, alergând să aducă vestea cea bună Mariei, în mâna stângă ține un toiag, iar mâna dreaptă este întinsă către Fecioară în timp ce comunică mesajul și anunță binecuvântarea trimisă prin el de Dumnezeu.

Toiagul este semnul autorității și al demnității lui de a fi un mesager al Domului, un trimis, un pelerin ce aduce vestea. Mâna dreaptă fie binecuvântează, fie sugerează că va face un anunț, un gest ce ne amin­teș­te de cel al diaconului care ridică orarul când începe să rostească ecteniile. Gestul binecuvântării cu­noaș­te și el variante, ca în toată iconografia bizantină: trei degete deschise trimit la taina Treimii și cores­pund, se spune în unele interpretări, celor trei stele de pe veșmântul Fecioarei; două degete unite trimit la dubla natură a lui Hristos, umană și divină, și implicit la taina înomenirii; intersectarea degetelor în forma literelor ICXC reproduce numele Fiului lui Dumnezeu, a cărui binecuvântare o aduce îngerul.

În partea dreaptă a icoanei, Fecioara stă pe un scaun înalt, în mâna stângă ține fusul, care sugerează, prin semnificația lui deja amintită, mi­siunea Mariei în istoria mântuirii. Mâna ei dreaptă este ridicată într-un gest de acceptare totală, iar veș­mân­tul are cele trei stele, folosite pentru a transmite „tema” fecioriei: înainte, în timpul și după nașterea lui Hristos.

Din secolul al IX-lea, în Apus și ulterior și în Răsărit, fusul este înlocuit cu o carte, pe care Maria o ține în mâini sau care stă așezată pe un pupitru, eventual deschisă la o profeție mesianică. Sursele nu o menționează, dar este evident vorba de un detaliu hristologic, Cartea este Logosul, Cuvântul lui Dumnezeu.

Uneori Fecioara are în mână un urcior, alteori acesta este așezat între înger și Maria, uneori în imagine apare o fântână. Aceste elemente își au sursa tot în Protoevanghelia lui Iacob, în care momentul Bunei Vestiri începe lângă o fântână, unde Maria plecase să ia apă într-un urcior. Astfel că par a exista două Bune Vestiri, una petrecută lângă fântână (când îngerul îi spune: „nu te teme, Marie, că ai aflat har”) și una în interior (care se suprapune peste cea descrisă de Evanghelistul Luca). În relatarea canonică există o succesiune similară de momente: „Bucură-te ceea ce ești plină de har” îi spune mai întâi Gavriil, apoi Fecioara se tulbură, rostind „ce fel de închinăciune poate să fie aceasta” și, în fi­nal, îngerul îi spune că va lua în pân­tece și va naște fiu. În scrierea apo­­crifă, aceste întâlniri se des­fă­șoa­ră în spații diferite, prima are loc la fântână, în exterior, a doua în casa Mariei. Întâlnirea de la fântână a rămas în unele reprezentări iconografice mai complexe ale Bunei Vestiri ca o scenă în sine (precum cea dintr-un manuscris din secolul al XII-lea, Vat gr. 1162, f. 117v a omi­liilor lui Iacov Kokkinobafos la praznicele Fecioarei ori în fresca din 1375 de la biserica din Pelendri, Cipru), iar alteori s-a redus la simpla prezență a urciorului în cadru. Simbolic vorbind, acesta poate fi interpretat însă și ca receptacul, indicând disponibilitatea Fecioarei de a primi apa vieții în pântecele său.
Un alt motiv iconografic întâlnit în unele compoziții târzii este vasul cu flori; potrivit lui Gabriel Millet, din studiul său asupra iconografiei Evangheliei, ar fi vorba de traduce­rea în imagine a atributului „floarea neveștejită”, întâlnit în Acatistul Bunei Vestiri, o trimitere la nestricăciunea Mariei, motiv prezent în întreaga imnografie dedicată Născătoarei, dar poate fi și o dezvoltare a motivului urciorului, căruia, pierzându-i-se sensul, i-a fost dat un rol practic, funcțional în compoziție.

Prin toate aceste elemente suprapuse, îmbogățite și decantate în timp, icoana Bunei Vestiri se dove­deș­te a fi una dintre cele mai stabile ca structură iconografică din întreaga artă creștină, iar acest fapt se datorează conținutului său dogmatic, fixat și transmis cu limpezime încă din primele secole creștine, un conținut pe care artiștii l-au dezvoltat și rafinat în timp, fără a uita însă mesajul central, care este de fapt însăși esența credinței noastre: taina Întrupării lui Hristos.