Filmul creștin al lui Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock a rămas în memoria populară drept „Maestrul suspansului”, filmele sale emblematice pentru acest gen fiind La Nord prin Nord-vest (1959), Psycho (1960) și Păsările (1963). Dar Alfred Hitchcock are și o față mai puțin cunoscută, pe care ne-o dezvăluie în filmul The Wrong Man (cea mai potrivită traducere ar fi Confuzie de persoană), din 1956. Un film despre care nu știam mai nimic. 

Martin Scorsese îi face o introducere foarte potrivită, în stilul lui timid, dar prolix în același timp: „Este despre un om obișnuit, un om decent aș spune, cu familie, copii, care deodată se trezește arestat. Și totul pare a arăta spre el ca fiind vinovatul. Dar noi știm că nu este el”.

Realizat în plină epocă McCarthy, a vânătorii de comuniști de la începutul Războiului Rece, când scriitori și cineaști americani erau încarcerați și multe vieți erau distruse (vezi Lista neagră de la Hollywood), The Wrong Man este un film aparte, chiar unic în filmografia Maestrului, pentru că se bazează pe un caz real. Încă din primul cadru, care constituie un prolog inedit, Hitchcock (care dorea să apară fulgurant în propriile filme), în penumbră, cu un reflector în spate, ne anunță că de data aceasta ne oferă altceva: o poveste adevărată, „în fiecare cuvânt din ea”. Scenariul se bazează pe un caz de confuzie petrecut în New York cu câțiva ani înaintea filmării. Christopher Balestrero (Henry Fonda, în film) a fost ridicat de poliție, fiind confundat de niște martori cu un jefuitor de magazine și bănci.

The Wrong Man este neinteresant din punctul de vedere al spectaculosului tradițional din filmele lui mai „ușoare”. Nimic din grotescul ucigașului cu perucă din Psycho, nimic din trepidația aventurilor lui Cary Grant în La Nord prin Nord-vest, unde este atacat de un avion agricol, în câmp deschis. Și acolo aveam de-a face cu o confuzie de persoană, dar fictivă.

În multe din filmele sale, Hitchcock pleacă de la transferuri de identitate și de culpabilitate, așa cum observă Arnaud Desplechin în documentarul Hitchcock/Truffaut (2015). „Sunt acuzat de un rău pe care nu l-am făcut, dar oare nu am făcut niciodată un rău?”, întreabă ­Desplechin. În The Wrong Man, eroul este nevinovat. Hitchcock ne-o comunică aproape ­subliminal, în ciuda unui suspans care persistă până spre finalul filmului. Poate că e prea nevinovat, muncind noapte de noapte într-un restaurant din New York, unde cântă la contrabas. Singurul viciu al instrumentistului Balestrero este pariul imaginar la curse de cai, pe marginea unei pagini de ziar, înainte să se întoarcă acasă cu metroul. Tocmai statutul social al personajului principal amplifică intensitatea dramei. Nu este vorba despre un singur om asupra căruia cad necazurile, ci despre o întreagă familie, cu 2 copii și o bunică inclusiv.

The Wrong Man vorbește despre vinovăție, injustiție, dar și despre fragilitatea ființei umane în fața cursului implacabil al unor evenimente. Soția lui Balestrero, Rose, interpretată de Vera Miles, este cea care are grijă de copii și chivernisește gospodăria cum poate. Ea declanșează intriga filmului, prin nevoia de a se împrumuta cu bani de la o societate de asigurări, pentru… dentist. Acolo, soțul ei va fi confundat cu un răufăcător. În actul final al dramei, Rose se învinovățește pe sine pentru conjunctura pe care a creat-o din lipsa banilor, lipsă care o determinase și în trecut să se împrumute. Regăsim în aceste discuții dintre Christopher și Rose vechea simpatie a Hollywoodului pentru nevoințele familiilor americane din clasa de mijloc (lower-middle-class mai exact). Este începutul unei spaime paranoide, care o va duce pe Rose la internarea într-un sanatoriu. Deteriorarea psihică mai este cauzată și de eșecul consolidării unui alibi pentru proces. Cei doi soți încearcă să găsească, pe rând, doi martori care ar fi putut confirma absența lui Christopher Balestrero de la locul primelor jafuri. Dar ambii martori au decedat între timp! Fără să le transforme în ingredientele unui banc, Hitchcock adaugă aceste improbabile neajunsuri la dimensiunea fatalistă a dramei. Soția (Rose), copleșită de perspectiva pierderii procesului și de presiunea întregii situații, are un moment de cădere în care își lovește soțul. Jean-Luc Godard analizează montajul acestui gest, o lovitură spartă în 4 cadre rapide, din care „privitorul înțelege doar începutul și sfârșitul gestului” (Le cinéma et son double). Dar eu adaug: nu vedem lovitura în întregime, pentru că se petrece mai mult în planul mental decât în cel fizic. O filmare directă, într-un singur cadru, ar fi trivializat momentul și i-ar fi diminuat impactul emoțional. Rose nu este ea însăși când își atacă soțul, ci dublura (ipostaza) ei alienată, dintr-un vis urât.

Jean-Luc Godard a publicat în Cahiers du Cinema (iunie 1957) un studiu intitulat „Le cinéma et son double, despre The Wrong Man”, în care scria: „Psihologia, în sensul ei uzual, contează mai puțin. Tot ce contează în acest film sunt răsturnările destinului. (…) Singurul supans în The Wrong Man este cel al șansei înseși”. Hitchcock închide pe rând soluțiile raționale ale problemelor eroului său pentru a deschide ușa către alt plan, unii l-ar numi supranatural sau dincolo de rațional. Personajele nu par a deține controlul propriilor vieți sau, mai exact, par a-l pierde inevitabil, pentru ca anecdota polițistă să se transforme într-o pildă… creștină. Da, cred că The Wrong Man e singurul film creștin al lui Alfred Hitchcock, dar, nevăzându-i toate filmele, aștept să fiu contrazis… Îl consider un film creștin pentru că soluția dramei nu este determinată exclusiv de acțiunile personajelor, ci de conlucrarea acțiunii umane cu voința lui Dumnezeu. La final, situația nedreaptă în care se găsește captiv Christopher Balestrero devine mai puțin importantă.

În prim-plan este adusă atitudinea lui în fața acestei nedreptăți, care va defini și eliberarea sa. Christopher Emmanuel, ale cărui prenume se traduc prin „purtător de Hristos” și „Dumnezeu este cu noi”, vorbește cu mama sa, care îl sfătuiește să se roage. „M-am rugat pentru ajutor”, îi răspunde fiul. „Roagă-te pentru putere”, îi spune bătrâna înlăcrimată. Ea speră că ajutorul va veni, dar este nevoie de răbdare și încredere. Mai exact, de credință. Doar un pic de credință va schimba totul, iar această minune concretă este descrisă de Hitchcock printr-un efect vizual banal, dar memorabil, un alt exemplu al măiestriei sale stilistice. Christopher vede o icoană a Mântuitorului pe peretele camerei sale. Această icoană, cu umbra eroului acoperind-o parțial și printr-o transfocare (zoom in), ni se înfățișează ca și când Balestrero ar vedea-o cu adevărat pentru prima oară. În timp ce își leagă cravata, bărbatul începe să murmure o rugăciune. Atunci, peste chipul lui începe să se suprapună cadrul larg al unei străzi întunecoase, în profunzimea căruia se poate desluși o siluetă: un bărbat în pardesiu, cu pălărie de fetru, care se apropie până când chipul lui se potrivește cu cel al eroului. Este tâlharul cu care fusese confundat eroul nevinovat, adevăratul tâlhar care se pregătește pentru un nou jaf. Din acest moment simțim că izbăvirea este aproape.

Asemenea Cărții lui Iov din Vechiul Testament, dar și altor pilde despre răbdare și credință, acest film se încheie cu reașezarea lucrurilor în ordinea lor inițială, dinaintea șocului care le bulversase aparent ireversibil. Confuzia se deslușește, adevăratul vinovat este arestat, iar Christopher Balestrero își regăsește viața, acea viață pe care aproape că o pierduse. Mi se pare important de observat cadrul final, unde Hitchcock ne livrează un happy-end categoric, dar sub formă de text: „Doi ani mai târziu, Rose Balestrero a părăsit sanatoriul, vindecată complet. Azi, ea trăiește fericită în Florida, alături de Christopher și de cei doi băieți, iar ceea ce li s-a întâmplat pare un coșmar pentru ei… doar că s-a întâmplat cu adevărat”. Printre rânduri, citim că acest final fericit a fost posibil și datorită oamenilor buni din jurul eroului, începând cu copiii săi, care l-au încurajat permanent, pentru că ei știau că este nevinovat (nu aveau nevoie de dovezi), continuând cu avocatul, gata să pledeze pro bono, și terminând cu însuși detectivul care l-a arestat pe nedrept și care, până la urmă, l-a identificat pe adevăratul răufăcător.

Cred că acest curajos film-școală, așa cum îl considera și Jean-Luc Godard, ne dezvăluie un Hitchcock mai puțin cunoscut, altul decât cineastul comercial neluat foarte în serios de critica epocii sale. Un regizor care, privindu-și personajele cu compasiune și delicatețe, nu doar expune niște dileme morale, ci încearcă să le înțeleagă.