Mişcarea şi nemişcarea Raiului

Camuflat, cel mai adesea, în stări oniric-subiective, neutre faţă de criteriile confesionale, paradisul se inserează uneori pe pelicula cinematografică. Îl ghicim în intermezzouri fugitive, dar calitatea sa transcendentă rămâne, cel mai adesea, sub semnul întrebării. Căci însuşi caracterul prin excelenţă ipostatic al reprezentărilor plastice ale transcendenţei, de care vorbeam într-un articol precedent, nu se opune specificului cinematografic al imaginii filmice, supuse în permanenţă mişcării?

În arta veche indiană, chineză, precolumbiană, zeii au înfricoşătoare chipuri demonice, zâmbete concupiscente ori impasibile. Chipul zeului - mai degrabă o mască - nu îşi relevă niciodată sinele: care ar putea fi acesta, de vreme ce totul este iluzie? Dacă viaţa e vis, chipul, fie el şi zeiesc, nu este decât un alt avatar, o formă animată de Atman, Suflul universal.

Şi totuşi, în arta laică, lucrurile parcă nu stau totdeauna aşa. Barocul îşi uimea contemporanii tocmai cu postura "aerodinamică" a zeilor şi sfinţilor transportaţi în extaz, cu săgeţile diagonale trimise de Amor ori primite de trupul martirilor şi cu tumultul mişcării norilor cereşti din pictura alegorică. Temele biblice şi păgâne se împleteau într-un melanj de avânturi, în care epicureismul îşi avea un loc privilegiat, deşi camuflat, iar elanul cinetic ieşea întotdeauna victorios. Dar asta era atunci… Azi puţină lume mai ia în serios mesajul religios al barocului şi nu avem nevoie de mult exerciţiu psihanalitic spre a descoperi substratul erotic al unor patosuri pretins religioase din artele plastice sau din bel-canto.

A existat, aşadar, o vreme când poeţii cultivau sublimul, iar mişcarea exprima avânturi sufleteşti spre adierile de zefir ale Grădinii Raiului, aşa cum era aceasta imaginată şi dorită din saloanele aristocratice, iar nu dintre zidurile mănăstireşti. Atrase de dinamica emoţiilor, pe părere şi relativitate, elitele societăţii nu mai gustau ipostaticul, după cum icoana nu era primită în primele tratate de belle-arte. Şi totuşi, pentru a dărui dansatorilor de cadril şi filosofilor de salon măcar o frântură din lumina sa, Raiul liniştii şi al neprihanei "s-a lăsat" invocat de elanurile zgomotoase, frivole şi patetice ale artizanilor de palat. Pe fundalul cunoscutei răciri a vieţii contemplative şi mistice, asistăm la una din manifestările estetice ale fenomenologiei Căderii: certitudinea aşezării în Paradis, dată de aflarea sub har şi exprimată de echilibru, interiorizare, staticitate cedează locul avântului spre Paradis exteriorităţii, patosului, urmat de melancolie şi îndoială, ororii de stabilitate.

Înainte de contemplaţie, înainte chiar de asceza care o duce la desăvârşire, se află emoţia, acea trezire sufletească produsă de contactul indicibil şi fulgerător cu lumea de dincolo. În artă, mult mai frecvente decât ipostaticul sau imaginea revelatorie sunt emoţiile fugitive, de-o clipă ale întâlnirii cu Paradisul. Aşadar, stabile paradisuri transcendente (spirituale, iconice, "obiective") şi evanescente raiuri imanente (sufleteşti, instabile, ipotetice): iată cei doi poli între care se înscrie estetica reprezentării Edenului.

Paradisurile transcendente sunt rostite prin mijloace de redare a lumii spiritului, axate în lumea spiritului, adică ţinând de iconic (staticitate ipostaziată). Volatilele paradisuri imanente, prin căile de redare a sublimului, a emoţiei desprinderii de corporalitate fără a o părăsi definitiv, mijloace ce exploatează facultăţile intuiţiei. şFragment din volumul "Imaginea Paradisului în filmul est-european", în curs de apariţie la Editura Arca Învieriiţ