Hristos în zeghe la „Poarta albă“

Este surprinzător cum, la doisprezece ani după „Binecuvântată fii, închisoare!“, Nicolae Mărgineanu revine în forţă cu un film pe aceeaşi temă, în care nu numai că se depăşeşte pe sine, dar depăşeşte tot ce s-a făcut în filmul românesc pe tema spaţiului concentraţionar.

Când în 2002 lansa „Binecuvântată fii, închisoare!“, apreciatul cineast trăia sentimentul, mărturisit în interviuri, că realizase filmul vieţii sale. Mulţi ani din cariera sa ulterioară s-au scurs, într-adevăr, sub apăsarea aproape ineluctabilă a acestei convingeri. Încercările de a aborda, asemeni colegilor săi de generaţie, şi subiecte de actualitate îl împingeau însă, din nou şi din nou, înapoi spre perioada frământată a epocii staliniste, a cărei investigare, începând de la tulburătorul „Undeva în Est“, i-a devenit profesiune de credinţă.

O radiografiere a fenomenologiei torturii, realizată în documentarul „Demascarea“ (2010), despre „Fenomenul Piteşti“, dar mai ales suita de producţii dedicate părintelui Arsenie Boca (un spectacol de teatru radiofonic şi două filme documentare), realizate între 2011 şi 2013 în colaborare cu scenaristul Ion-Costin Manoliu, au adâncit problematica fenomenului concentraţionar, conducându-l pe cineast spre viziunea de mare sinteză din „Poarta albă“.

Se poate spune că, încă de la geneză, filmul s-a aflat sub oblăduirea subtilă a părintelui mărturisitor Arsenie Boca, marele reazem spiritual al deţinuţilor din întreaga ţară, martirizată de bolşevici, inclusiv al celor de la Canal.

O atât de nuanţată descindere în perimetrul sârmei ghimpate, ce arestase o ţară întreagă, cu tot ce implică acest demers - selectarea cazuisticii, asumare umană, convertire întru artistic şi mai ales înţelegerea istoriei din unica perspectivă care-i dă sens, cea a lui Dumnezeu - este unică în istoria filmului românesc.

Scenariul, scris de regizor împreună cu Oana Maria Cajal, este inspirat din literatura închisorilor („Vărul Alexandru şi alte poveşti adevărate“, de Adrian Oprescu, „Tortura pe înţelesul tuturor“ ş.a.), dar beneficiază şi de bogata documentare personală a regizorului.

Este extrem de rară în cinema-ul românesc această discernere în spectrul cruzimii, cinismului şi abuzului istoric, prin lentila purificatoare a nobleţii şi a credinţei, care nu edulcorează realitatea şi nu evită maleficul, ci le află sensul restaurator, hristofor. Acelaşi demers îl evidenţiasem şi în „Binecuvântată fii, închisoare!“, dar acum acesta a devenit, parcă, şi mai rafinat, şi mai decantat.

Un inegalabil simţ al nuanţei dramatice recuperează achiziţii dintre cele mai sensibile ale cinematografului poetic, atât la nivel imagistic (cu aportul lui Mihai Şerbuşcă), cât şi în caligrafierea psihologică a portretelor, pe care le şi depăşeşte, printr-o vectorializare spirituală, pe care curentul clasic nu îl avea. Secvenţe scurte şi epurate, tăiate pe momentul de maximă emoţie şi înşiruite simplu, asemeni unui şirag de haiku-uri, panoramează în arce de cerc acelaşi perimetru cvasi-simbolic al ţării arestate.

Între ipocrizia lozincilor staliniste scrise agramat şi subversiunea bancurilor politice, ispăşită cu ani grei de Canal, se derulează un întreg spectru de impresii, gânduri, emoţii, chipuri, poveşti de viaţă, creionate în crochiuri de mare sinteză. Un profesor condamnat pentru un cuvânt inoportun, un judecător arestat pentru abuzuri, hrănit cu pâine de cel pe care-l condamnase pentru că hrănise un fugar cu o pâine, un poet bolnav, dar plin de vervă (amintind de Radu Gyr sau de oricare dintre poeţii închisorilor), care-şi tricotează versurile în nodurile unui pulover - capătă viaţă în trei partituri sintetic caligrafiate de Ion Besoiu, Adrian Titieni, Marius Turdeanu. Oameni inadaptaţi, revoltaţi sau docili, îndârjiţi sau deprimaţi, alături de brigadierii care-i controlează - nu atât torţionari, cât „funcţionari sub vremi“, înrăiţi de obedienţă - iată un tablou colectiv impresionant prin puterea de surprindere a adevărului vieţii.

Ca şi în „Binecuvântată fii, închisoare!“, regizorul evită satira caustică şi pedalarea pe tragic, pentru a insista pe caracterul de „şcoală a vieţii“ a perimetrului detenţiei. Un plus de atenţie faţă de filmul din 2002 în zugrăvirea frescei sociale îmbogăţeşte pelicula. Trei secvenţe remarcabile din această frescă definesc nodurile poetice ale filmului şi probează, ca în nici un alt film al său, virtuozitatea regizorală a autorului.

Primul este momentul „de la vorbitor“. Panoramări apăsător de lungi pe chipurile bărbaţilor în zeghe, înghesuiţi pe bancheta îngustă, încercând să se facă auziţi de mama, sora sau iubita de pe bancheta plasată la câţiva metri în faţa lor; panoramări la fel de lungi pe chipurile tensionate ale femeilor, îngrijorate, confuze, isterice, înşirate pe bancheta din faţa bărbaţilor, încercând să le transmită, sub ochii vigilenţi ai gardienilor, un strop din căldura de-acasă. Nici umilirile rituale ale deţinuţilor, nici momentele de revoltă, nici sinuciderile, nici calvarul de la cariera de piatră nu prilejuiesc o tensiune mai tulburătoare decât acest aparent banal şi inofensiv episod „de la vorbitor“. Două minipartituri actoriceşti, pe cât de scurte, pe atât de dense - gros-planul tăcut şi înlăcrimat al Mariei Ploae, respectiv explozia verbală disperată a tinerei Oana Mărgineanu -, punctează tensiunea dramatică a momentului şi evidenţiază două talente actoriceşti de excepţie.

Două secvenţe cu discretă încărcătură simbolică polarizează semantic, între „jertfă şi înviere“, rostul spiritual al experienţei concentraţionare. Primul este momentul crepuscular al descărcării vagonului cu capete de vită, transportate (pe post de hrană) pe umeri de către deţinuţi. Surprins în contrejour la apus, pe o coamă de deal, convoiul de deţinuţi, purtând fiecare deasupra capului plecat, ca într-un carnaval sângeros şi absurd, câte un craniu încornorat, asemeni unei cruci a ruşinii naţionale, arată tragic, halucinant şi grotesc. Emoţia funcţionează aici şi fără recurs la simbol... Şi totuşi, parcă toată trădarea şi mascarada politică de după 1944 s-au concentrat în acest bal al ororii şi umilinţei, pe care sunt siliţi a-l juca „ţapii ispăşitori“ ai istoriei.

A doua secvenţă polară este momentul sublim, axial, al pruncului în zeghe dormind, fugit, ca prin minune, din lagărul apropiat al femeilor: părintele Arsenie îl va imortaliza în braţele Maicii Domnului, într-o icoană din Biserica „Sfântul Elefterie“ din Bucureşti, rămasă neobservată de Securitate vreme de 50 de ani, icoană care alcătuieşte coperţile filmului. Nici o stridenţă, nici o notă falsă în această demonstraţie de frumuseţe nepământeană, pe care doar un ochi exersat cu „stră-vederea“ o poate reda.

Trei portrete memorabile, interpretate de tinerii actori Cristian Bota, Sergiu Bucur şi Bogdan Nechifor (ultimii doi, la debut), se reliefează pe tabloul colectiv al suferinţei şi speranţei: Adrian şi Ninel, cei doi prieteni condamnaţi pentru tentativă de trecere ilegală a frontierei, respectiv monahul Arsenie. Toţi trei au în comun o deosebită curăţenie sufletească, vădită în primul rând de privire - cum rar întâlneşti astăzi, dar frecventă în fotografiile vremii. Şi dacă firul narativ urmăreşte destinul celor doi prieteni (care nu sunt eroi naţionali, ci simpli fugari eşuaţi, obligaţi, ca atâţia alţii, să intre în creuzetul suferinţei), firul subtil gravitează în jurul polului nemişcător al părintelui Arsenie. Interpretarea lui Bogdan Nechifor, în câteva fragmente de partitură impresionante prin simplitate, reţinută căldură, forţă lăuntrică, reuşeşte să redea aţintirea fermă a personajului către Ceva de dincolo de lume, către Adevăr, adică exact duhul fotografiilor părintelui de la Prislop. În faţa acestei profunde filiaţii spirituale (obţinută prin procedeu actoricesc sau prin empatie cu personajul), diferenţa dintre vârsta interpretului şi cea a eroului la data acţiunii filmului devine nesemnificativă... Personaj secundar în dramaturgia filmului, monahul Arsenie odihneşte din umbră polul luminos al sensului în faţa nonsensului, ca răspuns izbăvitor la dramele unei ţări răstignite. Pentru că în spatele său - nu o spune teologul, în cuvinte, ci o arată cineastul, în fapte ale realului - se află Hristos; Hristos în zeghe, coborât printre noi.