Icoana Învierii. Istoria, sursele şi tipologia reprezentării

Între întrebările pe care şi le poate pune cel care priveşte diversitatea de imagini ce fixează şi redau „sărbătoarea sărbătorilor“, praznicul sfânt al Învierii, se află una pe cât de simplă, pe atât de îndreptăţită: care este, în cele din urmă, icoana Învierii? Este cea în care femeile mironosiţe privesc uimite spre mormântul gol al Mântuitorului şi spre giulgiurile care stau alături? este cea a femeilor prosternate la picioarele lui Hristos, uimite de faptul că Îl întâlnesc după ce văzuseră mormântul gol? este cea cu Iisus Hristos ieşind biruitor din mormânt, fluturând un steag şi înălţându-Se deasupra soldaţilor toropiţi de somn? este cea în care Mântuitorul sparge porţile iadului şi îi ridică pe Adam şi Eva? Fiecare din acestea, am putea răspunde, pentru că toate transmit privitorului acelaşi lucru, faptul că Iisus Hristos a înviat din mormânt, biruind moartea, însă fiecare pentru un timp, un loc sau o epocă artistică.

În arta primelor veacuri creştine, Învierea lui Hristos nu era reprezentată, a existat însă mereu un „câmp iconografic“ în care tema a fost abordată: fie simbolic (prin monograma lui Hristos înconjurată de o cunună, prin pasărea Phoenix), fie indirect-aluziv, prin scene vetero-testamentare (Iona ieşind din pântecele chitului, Daniel în groapa cu lei), ori nou-testamentare (Învierea lui Lazăr). Din veacul al III-lea, tema începe să fie redată direct, urmând relatărilor Evangheliilor canonice, fără a-L avea pe Iisus în imagine; este vorba despre acea reprezentare a femeilor mironosiţe cărora un înger le arată mormântul gol. Târziu, din secolul al XII-lea, în Apus, se dezvoltă o reprezentare diferită a Învierii, accentuat narativă, cu Hristos ieşind din mormânt cu un steag (ori o cruce) în mână, cu trupul gol, un picior pe marginea pietrei de mormânt, în jurul căreia stau soldaţii, privindu-L cutremuraţi, şi un înger. Ca multe teme ale iconografiei apusene, şi aceasta a fost influenţată de teatrul medieval, fără a avea un corespondent în textul Evangheliei sau în tradiţia patristică.

Pentru spaţiul răsăritean, icoana Învierii este cea a Pogorârii la iad a Mântuitorului, o creaţie proprie culturii bizantine, definitivată în jurul secolului al VIII-lea. O apariţie târzie, am putea spune, dat fiind că învăţătura despre Pogorârea lui Iisus la iad este prezentă în sursele literare încă din primele secole. Rezerva iconografică în a-L reprezenta pe Iisus în scena Învierii Lui nu este atât o incapacitate a iconarului de a imagina scena, lipsită de temei scripturistic, dar bogat descrisă în evanghelii apocrife şi în omilii ale Părinţilor, cât ecoul gândirii teologice marcate încă în acel timp de dispute hristologice. Abia după izbânda asupra monofizismului, monotelismului şi iconoclasmului, ultima erezie hristologică, umanitatea lui Hristos este afirmată cu tărie, iar accentul pus pe corporalitatea şi tangibilitatea Lui va determina şi reprezentarea Lui în scena Învierii. A picta trupul lui Hristos devine echivalent cu a afirma umanitatea Lui şi, în acest context doctrinar, Pogorârea la iad, scena în care Iisus, Cel înviat cu trupul, Se pogoară la cele de jos pentru a-i învia odată cu El şi pe cei aflaţi în întuneric, începe a fi imaginea emblemă a Învierii. Este o imagine devenită parte a argumentaţiei teologice, care se defineşte în timpul acestor dispute pentru a marca, la capătul lor, o nouă poziţie oficială a Bisericii, cea în care prin imagine poate fi redată realitatea concretă a trupului lui Hristos mort pe cruce, pus în mormânt, coborât în iad, dar rămas nestricăcios, căci „ca un Dumnezeu a înviat din mormânt“.

Pogorârea la iad: surse literare şi iconografia

Relatarea momentului Pogorârii la iad, eveniment care, potrivit cronologiei, se petrece înainte de Înviere, nu se află în Evangheliile canonice; doar în Epistola întâi a Sfântului Apostol Petru avem o menţiune despre Cel care „S-a coborât şi a propovăduit şi duhurilor ţinute în închisoare“ (1 Ptr. 3, 19-20). Credinţa pascală în învierea morţilor era prezentă însă în întreg creştinismul timpuriu: literatura creştină apocrifă acordă mai multă atenţie Pogorârii la iad a Mântuitorului decât textele canonice şi o găsim menţionată în numeroase fragmente apocrife, între care cel mai bogat şi plin de detalii este „Evanghelia lui Nicodim“. Despre ea, comentatorii spun că ar fi avut un rol decisiv în formarea învăţăturii Bisericii cu privire la acest subiect. „Evanghelia lui Nicodim“ înfăţişează ultimele momente ale vieţii lui Iisus pe pământ, moartea şi învierea Lui. În capitolul „Coborârea lui Hristos la iad“ este redat un dialog dramatic între iad şi prinţul întunericului, Satan, în care regăsim detalii din icoana Învierii: „Iar Domnul întinzându-Şi mâna Sa a zis: Veniţi la Mine, voi toţi sfinţilor, care purtaţi chipul şi asemănarea mea. Şi îndată toţi sfinţii s-au adunat ca unul sub mâna Domnului ş…ţ Împăratul slavei a călcat moartea şi l-a prins pe satana, căpetenia şi l-a dat puterii iadului, iar pe Adam l-a luat la Sine întru strălucirea Lui“. (III, 17-27). „Evanghelia lui Nicodim“ în forma cunoscută astăzi este o creaţie târzie, din secolul al V-lea, dar conţine material redactat încă din timpurile apostolice.

La rândul lor, mărturiile patristice din secolele II-III şi poezia liturgică timpurie tratează tema Pogorârii lui Iisus la iad, dovadă a faptului că tot ceea ce întâlnim în scrierile apocrife circula în epocă, reflectând o tradiţie al cărei nucleu s-a format în primele veacuri. Textul pascal a lui Meliton de Sardes (circa 160), „cea mai veche omilie/slujbă creştină de Paşte“, scris pentru a fi citit în Vinerea Mare, în care sunt prezente învăţătura despre învierea morţilor, biruinţa asupra iadului, a morţii şi a diavolului, arată că tema pogorârii la iad era în secolul al II-lea parte a slujbelor pascale. Idei din această omilie vor fi reluate în textele liturgice scrise ulterior pentru Vinerea şi Sâmbăta Mare, astfel că tema pogorârii la iad, prezentă încă din veacul al II-lea, nu va dispărea niciodată din poezia creştină, ci va trece de la o operă la alta, de la un autor la altul, până când se va statornici temeinic în viaţa liturgică bizantină. Părinţii răsăriteni ai secolelor II-III fac la rândul lor referire la pogorârea lui Hristos la iad, la învierea morţilor, a celor care „au crezut în El, au nădăjduit în El şi au mărturisit venirea Lui, supunându-se rânduielilor Lui, adică drepţii, proorocii, patriarhii“.

Prin urmare, schema compoziţională a icoanei Învierii (Pogorârea la iad, gr. Anastasis) este luată în datele ei esenţiale din „Evanghelia lui Nicodim“ şi completată cu detalii din texte liturgice şi omilii. În centrul ei Îl vedem pe Iisus Hristos călcând porţile iadului (aşezate în formă de cruce) şi ridicându-l cu mâna pe Adam (uneori şi pe Eva) şi odată cu ei şi pe drepţii Vechiului Legământ, profeţi, patriarhi.

Hristos are veşminte albe, strălucitoare şi e redat în toată slava Sa, uneori înconjurat de o mandorlă; în contrast puternic, iadul e întunecat şi în adâncurile lui se zăreşte un personaj, pe care, în reprezentări târzii, îngerii îl pun în lanţuri, în timp ce legăturile celor pe care el îi ţinea ferecaţi sunt zdrobite.

Adam este văzut ca un simbol al întregului neam omenesc mântuit de Hristos, alături sunt cei care L-au vestit pe Hristos, în primul rând drepţii şi apoi cei care au răspuns propovăduirii Lui. Ei sunt profeţii David, Solomon şi uneori Moise; David, cel care a profeţit venirea lui Hristos, Solomon ca fiu şi urmaş al lui David, a cărui înţelepciune e adesea pomenită în Evanghelii, Moise, ca reprezentant al primului Legământ. Sunt apoi patriarhii Abel şi Iesei, proorocul Ioan Botezătorul, figuri introduse treptat în compoziţie: Ioan Botezătorul apare din secolul al X-lea, ca fiind cel care a vestit oamenilor pe Hristos, Abel, fiul lui Adam, reprezentat cu un toiag de păstor, este pictat începând cu secolul al XI-lea, ca primul dintre drepţi şi martiri, descris în omilii ca antetip al morţii firii omeneşti a lui Hristos. Eva, mereu adânc plecată, adesea în spatele lui Adam, nu a fost prezentă de la început în icoana Învierii, ea a apărut ulterior, pentru a da dimensiunea întregii umanităţi izbăvite, deopotrivă a bărbaţilor şi a femeilor. În spatele ei pot apărea - tot în versiuni târzii - şi Apostolii, contemporanii sau succesorii lui Hristos, Învierea fiind un eveniment care priveşte toate timpurile şi toate locurile.

În mână, Iisus poate ţine o cruce, simbol al sacrificiului şi al biruinţei; apariţia ei în compoziţie este legată de dezvoltarea cultului lemnului Sfintei Cruci. În varianta iconografică paleologă, în care Iisus întinde o mână spre Adam şi o alta spre Eva, crucea este purtată de un înger. De asemenea, Hristos poate ţine în mână un rotulus, simbol al propovăduirii Învierii din morţi, al faptului că „spre aceasta s-a binevestit morţilor, ca să fie judecaţi ca oameni, după trup, dar să vieze după Dumnezeu cu duhul“ (1 Ptr. 4, 6).

În reprezentări târzii, din arta postbizantină, îngerii, cetele îngereşti ajung să încarce compoziţia, dând amploare scenei. Dar indiferent de numărul personajelor adunate în jurul Mântuitorului, sensul este acelaşi: jertfa pe Cruce şi pogorârea la iad au o dimensiune colectivă, sunt ale întregii omeniri, ridicată odată cu Adam şi Eva din stricăciune, accent important pe care teologia şi iconografia răsăriteană îl pune prin icoana Învierii-Pogorârii la iad, deosebindu-se de cea apuseană în care evenimentul Învierii e văzut ca o izbândă individuală, o victorie doar a Celui înviat. E semnificativ în acest sens un detaliu pe care tot iconarul bizantin l-a gândit: în unele icoane ale Învierii, mâneca de care e ţinut Adam are o culoare mai deschisă, mai luminoasă decât restul veşmântului, pentru că, atinsă de sfinţenie, începe să cunoască o transfigurare treptată, acea transfigurare sau îndumnezeire la care, prin Adam, suntem chemaţi cu toţii, primind astfel haina de lumină.

În momentul conturării ei, compoziţia Pogorârii la iad era mai curând statică, accentul fiind pus pe reprezentarea lui Hristos biruitor asupra iadului; ea s-a dezvoltat şi a sporit în semnificaţii treptat. Comentatorii vorbesc despre o evoluţie de la o „reprezentare“ teologică spre una liturgică. De la Hristos, salvator al umanităţii, în care accentul e pus pe dimensiunea soteriologică a temei (în secolul al IX-lea, tema e reprezentată frecvent pe relicvarii, în relaţie cu cultul sfintelor moaşte, vezi Fieschi Morgan Stauroteca, cel mai celebru exemplu), la Hristos deopotrivă Judecător şi Mântuitor, Cel care scoate pe cei morţi din iad şi în acelaşi timp judecă şi condamnă iadul. Dincolo de interpretarea tradiţională a icoanei Învierii, argument al dublei naturi a Mântuitorului, divină şi umană, tema adaugă şi o conotaţie liturgică, aspect legat de spaţiul de cult şi localizarea ciclului Învierii în zona absidei altarului.

Din punct de vedere formal, structura compoziţională a Învierii-Pogorârii la iad a fost influenţată de iconografia imperială a victoriei, respectiv de cea a Schimbării la Faţă. În cea dintâi interpretare, Andre Grabar (Les Voies de la création en iconographie chrétiene, Paris, 1979) propune ca sursă imaginea împăratului roman biruitor, care aduce la sine, îngenuncheate sau prosternate, personificări ale provinciilor sau oraşelor cucerite; sunt imagini ale celor învinşi, smulşi din tirania conducătorilor lor, de către împăratul roman. Pentru cea de-a doua ipoteză, Andreas Andreopoulos (Metamorphosis: the Transfiguration in Byzantine Theology and Imnography, New York, 1966) aduce argumentul unor structuri tipologice prezente deopotrivă în icoana Învierii şi în cea a Schimbării la Faţă, tipul vechi, sinaitic, în care distanţa dintre munte şi locul unde se află Apostolii nu este atât de mare. Între aceste analogii sunt amintite veşmintele de lumină şi aur, asemenea celor transfigurate pe Tabor, şi mandorla - ambele elemente asociate slavei lui Hristos -, dar şi un anumit accent pus pe lumina taborică necreată, pe sensul transformării, al trecerii de la moarte la viaţă şi al învierii în slavă.

Rezumând toate variantele întâlnite de-a lungul timpului, putem contura patru tipuri iconografice clare: (1) Hristos Se apleacă spre Adam pentru a-l trage din mormânt; (2) Hristos, în mişcare, face să iasă din mormânt Adam, urmat de Eva; (3) Hristos, poziţionat frontal, este încadrat de Adam şi Eva îngenuncheaţi şi (4) Hristos apucă în acelaşi timp mâna lui Adam şi pe a Evei, plasaţi de aceeaşi parte. Mai poate fi întâlnit, deşi mult mai rar, un tip iconografic în care Hristos este reprezentat frontal, arătându-Şi palmele în care se văd urmele cuielor, este aşa-numitul tip compoziţional „dogmatic sau imnografic“ (Patrik Sherry, Images of Redemption: Understanding Soteriology through Art and Literature, Londra, 2003) pentru care găsim trimiteri în cântările Învierii, în care relaţia dintre cruce, pătimire, Înviere şi mântuirea neamului omenesc este mereu prezentă: „Cinstitei crucii Tale ne închinăm Hristoase şi Învierea Ta o lăudăm şi o slăvim, căci cu rana Ta, noi toţi ne-am vindecat“ (Stihirile Învierii, glas 3).

Dar, în oricare dintre variantele sale, icoana Învierii-Pogorârii la iad este imaginea cea mai familiară şi pregnantă a iconografiei ortodoxe, fiind însăşi imaginea-martor a credinţei creştine în Învierea Cuvântului Întrupat. În complexitatea sa teologică, ea depăşeşte acea redare a simplului act fizic al ieşirii din mormânt (ca în arta occidentală), adăugând realitatea spirituală a morţii şi a învierii deopotrivă. Ea este icoana sfintei sărbători a Învierii, folosită în biserică, la închinare, pe toată durata praznicului, până la Înălţarea Domnului, şi este, în acelaşi timp, icoana fiecărei duminici de peste an. Forţa sa stă în conţinutul dogmatic pe care îl surprinde: prin învierea lui Adam este reprezentată viitoarea înviere cu trupul, al cărei început este însăşi Învierea lui Hristos.