A filma arhe-tipuri. Sacrul în mişcare

Tot universul filmic al lui Paradjanov se desfăşoară într-o altă lume şi într-un alt timp decât cel real. Nu se poate vorbi despre motivele paradiziace (sau metafizice, în genere) ale baladei Mioriţa sau ale basmelor cu Făt-Frumos, întrucât toată acţiunea lor se desfăşoară într-un univers mitic, jumătate terestru-jumătate transcedent, pătrunzând adânc într-o falie din illo tempore. Personajele lor, vecine cu pensionarii panteoanelor, sunt entităţi nesupuse transformării (asemeni tipurilor literaturii clasice) dar, spre deosebire de acestea, nu au fost create prin observarea şi sintetizarea realităţii înconjurătoare, nu reprezintă tipuri caracterologice, ci tipuri arhaice ale lumii neschimbătoare, arhe-tipuri.

În discursul lui Paradjanov asistăm la o descriere detaliată de asemenea tipuri arhaice, la o arheografie sau, mai precis, o cinem-arheografie: reprezentare a sacrului în mişcare, rămânând nemişcat în sine, ca în ceremonialurile religioase sau în teatrul sacru (de pildă, în teatrul japonez No) - succesiune de ipostasuri iconice ce narează realitatea mitică a filmului.

Cineastul armean îşi numea filmele, cu modestie, "un covor de perete, pe care cu o aţă aurie s-a brodat o melodie". El însuşi este, aşadar, un rapsod, asemeni menestrelilor săi Aşik-Kerib şi Arutin Sayadian, cel supranumit Sayat-Nova. "Arutin sunt eu, Sayat-Nova sunt eu" - mărturisea cineastul pe una din paginile de manuscris ale scenariului filmului omonim.

Dacă de obicei apariţia unei fiinţe demonic-angelice în cinema este percepută ca o intruziune şi produce şocul de rigoare (sublimat sau nu în emoţie estetică), în opera lui Paradjanov prezenţa solilor celeşti este întru totul normală. Ei se angrenează perfect cu pământenii, semn că ambii cunosc "limba păsărilor"…

Din punct de vedere tehnic, filmele perioadei sale arhaic-postmoderne (Sayat Nova, Legenda forţăreţei Suram şi Aşik-Kerib) se desfăşoară ca o succesiune de tablouri cvasi-statice, de cadre cu o compoziţie plastică elaborată, dezvoltată pe mai multe planuri în adâncime, bazată pe jocul de simetrii şi pe varierea raportului mic/mare, cu mişcări minime ale personajelor.

Montajul este redus la minimum şi sfidează racordurile. Aceeaşi mişcare văzută în prim-plan, de pildă, este reluată în plan întreg (eventual într-o scenografie uşor modificată), cu scopul de a sublinia semnificaţia unui gest, înscrierea lui pe mai multe coordonate temporale şi pe multiple nivele ontice (faptic, etic, metafizic). Intensitatea emoţională dilată clipa, rupe pojghiţa prezentului şi poate inunda eternitatea: ea are dreptul, aşadar, la mai multe încadraturi, la mai multe unghiuri de vedere. Însăşi lipsa racordului semnifică participarea mai multor spectatori şi mai multor timpi (eventual chiar supraistorici) la contemplarea aceleiaşi clipe, întru exaltarea ei. Multitudinea unghiurilor de filmare juxtapuse fără racord ne legitimează să vorbim de un cubism cinematic sau cinematografic, inserat neostentativ, pe post de "odă vizuală", în textura "miniaturii în mişcare", pentru a rămâne supus ideaticii filmului (iar nu dogmei estetice a Cubismului anilor '20).

Transfocările lipsesc aproape cu desăvârşire, întrucât sunt prea intim legate de timp, de terestru, de televiziune, de tridimensionalitate şi, pe de altă parte, de investigaţia psihologică; lipsa lor vădeşte o siguranţă a alegerii reperelor focale şi a privirii, implicit a limbajului filmic.

Rarele panoramări (prezente în cele două filme baladeşti, Legenda forţăreţei Suram şi Aşik-Kerib), pe lângă aportul de narativitate realizat prin urmărirea mişcării (balada, etimologic sau nu, este legată de mişcare), creează senzaţia de spaţialitate meta-fizică, supra-reală, specifică arenei de desfăşurare a mitului şi epopeii. Mişcarea personajelor, atâta câtă este, se produce în cadru şi nu se lasă tăiată de montaj. În loc de secvenţe, filmele sunt compuse, practic, dintr-o succesiune de miniaturi medievale cu intervenţii postmoderne, despărţite de cartoane-insert. Se vorbeşte puţin şi esenţializat, ca în basm, dialogul fiind adesea înlocuit, ca în filmul mut, de o gestică declamativă.