Paradisul la masa de montaj

Kusturica mărturiseşte că a învăţat regie de la Tarkovski, vizionând de sute de ori filmele acestuia, pentru a studia în special tehnicile de filmare şi de montaj care creează acea spaţialitate aparte, specifică filmelor tarkovskiene. Ceea ce a rezultat nu se poate numi de fel "tarkovskianism": temperamentul şi personalitatea regizorului iugoslav erau suficient de puternice şi bine conturate, pentru a nu calchia formulele maestrului rus ori a-i prelungi mesajul în linie dreaptă. În schimb, în momentele de lirism (mai ales din "Vremea ţiganilor") regăsim o asemănătoare "stare de graţie" a fluxului audiovizual, aceeaşi tehnică de metamorfozare a unei imagini-stare într-alta ca la Tarkovski, dar grefate pe o sensibilitate meridională, mai dinamică, mai spontană, în care avântul liric-contemplativ este temperat de umor şi de naraţiunea alertă.

Duşman al limbajului artistic demonstrativ, raţionalist, în particular, al montajului ideologic (sau de idei) al Şcolii clasice sovietice, cărora le demască agresivitatea şi puterea de manipulare, Tarkovski a teoretizat virtuţile montajului în cadru, pe care l-a şi practicat. Bazat pe mobilitatea camerei de filmat, acesta produce o percepţie a spaţiului, asemănătoare celei obţinute în condiţii de libertate de mişcare a observatorului, de unde senzaţia de osmoză dintre subiect (spectator) şi obiect (lumea de pe peliculă), specifică stării onirice, sugestia de spaţialitate cvasi-hipnotică, alături de un sentiment al cosmicităţii - toate, atribute ale registrului liric.

General vorbind, posibilităţile expresive ale montajului în cadru, rezultate direct din parametrii de mişcare ai camerei (având acum o libertate aproape nelimitată), în primul rând ritmul şi fluiditatea, sunt cam la fel de vaste ca acelea ale coregrafiei. Nu degeaba, unul din conceptele teoriei filmului, profetizat de Alexandre Astruc în 1948, era acela de "cameră-stilou". Utilizat într-un anumit mod, montajul în cadru poate fi una din tehnicile cinematografice ale "paradisiacului".

Kusturica recurge la montajul în cadru ca mijloc stilistic începând, practic, cu "Vremea ţiganilor", cel mai poetic film al său, în care îl şi utilizează cel mai intens.

Într-un articol anterior vorbeam de paradisuri cinematografice "(ipo)statice" sau TRANSCENDENTE şi "mişcătoare" sau IMANENTE. Cineastul iugoslav optează, fără să şovăie, pentru cele din urmă, în timp ce Tarkovski le concepe doar împreună, în dialog.

În "Vremea ţiganilor", când Azdra este trimisă de mama ei să-i ceară lui Perhan var, camera îi surprinde pe cei doi discutând în faţa cuptorului artizanal (o moviliţă de lut), urcă peste cuptor şi coboară lent de partea celalaltă a acestuia, pentru a-i regăsi pe adolescenţi dialogând despre sărut şi "mistica" fabricării varului: "Pământul l-a născut, apa l-a botezat şi focul l-a alăptat". Cei doi îndrăgostiţi se prefac a grăi în limbi diferite (la întrebarea Azrei despre sărut, Perhan îi povesteşte, stingher, despre tainele pietrei albe), par a fi şi a nu fi acolo, ieşirea şi reintrarea lor în acelaşi cadru mişcător, care urcă şi coboară precum bătăile inimii, dă senzaţia de dedublare erotică şi de plonjare în ireal.

Din punctul de vedere al psihologiei percepţiei, spectatorul se aşteaptă ca un personaj să fie surprins o singură dată într-un cadru (chiar dacă e un cadru în mişcare), iar dacă personajul iese din cadru să apară abia într-unul ulterior. Ieşirea şi intrarea aceluiaşi personaj într-un cadru mişcător (în care camera descrie continuu, liniar sau curbiliniu o porţiune de spaţiu), chiar dacă e realizată fără nici un artificiu optic, sugerează bilocaţia, aflarea simultană în două locuri distincte. Această tehnică cu evident potenţial magic şi poetic este frecvent folosită de Kusturica şi operatorul Vilco Filac în "Vremea ţiganilor".