Raiul lacrimilor, raiul extazului

Întreg universul problematic al existenţialismului frământă frunţile eroilor tarkovskieni: angoasa, neputinţa de a crede şi a iubi, absenţa unei relaţii cu Dumnezeu, dorinţa cotropitoare de "a face ceva" pentru reabilitarea acestei relaţii, subminată însă de un incurabil blocaj interior: neputinţa de a se ruga. Peste toată această simptomatologie cavernoasă a protagoniştilor se suprapune frumuseţea rece, graţioasă şi imaterială, platoniciană a cadrelor, a luminii şi mizanscenei, a profilurilor feminine şi de copii, a peisajelor şi a întregii naturi. Cu atât mai tragică devine condiţia omului, cu cât frumuseţea atestă existenţa absolutului şi continua revărsare de sine a Divinităţii, dar omul nu mai poate comunica cu ea, nu o poate realiza în sinele său.

Paradisul revelat al Scripturilor este acelaşi, dintotdeauna, dar mult mai anevoie îi este eroului tarkovskian a găsi calea spre el. Dacă personajele lui Kusturica pierd şi câştigă Cerul la tot pasul, într-o ameţitoare pendulare între agonie şi extaz, în care ruleta norocului e cea care îşi spune cuvântul, eroul tarkovskian, care a refuzat de mult să mai fie un pion în caruselul norocului, are nevoie de o întreagă etapă de viaţă (adică de durata unui film, adăugând şi elipsele narative de dincolo de cadru) pentru găsirea soluţiei izbăvitoare. Aceasta, însă, nu se va mai lua de la el. Eroul tarkovskian nu joacă zaruri cu Cerul. Paradisul îi este mai puţin accesibil, pentru că nu prea mai poate să creadă în el; hăţişurile cotidienităţii, relativismul şi aventurile minţii i-au redus vederea duhovnicească şi l-au făcut să-şi piardă busola.

Perceperea tarkovskiană a Raiului este mai adecvată omului contemporan: accederea la Cer reclamă pocăinţă. Omul pierdut se întreabă, eshatologic şi repetitiv, ce-i de făcut şi, după o lungă şi chinuitoare tăcere a Cerului, soluţia survine, tot de Sus, ca un miracol îndelung invocat, apărut spre sfârşitul filmului: milostivirea cerească. Miracolul din filmele lui Tarkovski este esenţialmente diferit de bine cunoscutul Deux ex machina, procedeu al teatrului clasic, în care intervenţia divină avea un aspect formal şi superficial, rezolvând conflictele exterioare, dar nu pe cele lăuntrice - procedeu ce reflectă concepţia omului baroc asupra transcendenţei. La Tarkovski (ca şi în ascetica creştină), minunea apare ca efect al conlucrării dintre Proniere şi rugăciune, dintre Fiinţa divină care ascultă şi creatura care îndrăzneşte şi învaţă să se roage. Invocat de răbdarea obstinat-rugătoare a omului, miracolul salvator este răspunsul lui Dumnezeu, care vine să-i lumineze orizontul existenţial. Şi atunci toate întrebările îşi află răspunsul.

Omul kusturician este un copil, la vârsta jocului şi experimentării, el vrea să cucerească toate fericirile lumii şi, mai cu seamă, să fie iubit fără să dea nimic în schimb. Toate îi sunt permise, el trece repede de la râs la plâns, îşi uită durerile, gustă lesne bucuria; vitalitatea lui se manifestă spontan, întrucât nu-şi pune problema sensului vieţii. Din punct de vedere religios, el se află la vârsta copilăriei umanităţii. Sedus de misterele păgâne, le trăieşte beatitudinea cu preţul pierderii de sine. Credul, prins în mirajul parvenirii (sociale, politice, erotice), pentru care crede că nu va da socoteală, el nu cunoaşte dihotomia dintre bine şi rău, nu se supune legii morale şi nu-şi raportează existenţa la Dumnezeu, ca la Cel Cunoscut (Dumnezeu nu S-a arătat în trup lumii păgâne, iar modernitatea L-a dat uitării). Divinitatea este intuită ca ceva suprapersonal - Marea nuntă, Marele Tot, îmbătător şi dizolvant al personalităţii (ca în budism, daoism sau în religiile totemice), iar nu ca Dumnezeul Cunoscut, Întrupat, Răstignit, Înviat. Puţinele crucifixuri care apar (în epilogurile din Vremea ţiganilor, respectiv din Underground) sunt piezişe, abandonate, căzute cu capul în jos, clamând oroarea fratricidului şi zădărnicia existenţei: Hristos, răstignit a doua oară de răutatea lumii, a fost abandonat şi, la rândul Său, Şi-a întors faţa de la oameni.