Comoara pierdută și regăsită

Filmul lui Corneliu Porumboiu, Comoara, la fel ca filmele sale precedente, este mai ușor de apreciat și premiat decât de încadrat ca gen. Comoara este filmul cel mai puțin crispat al lui Porumboiu, cel mai cald.“

Filmul lui Corneliu Porumboiu, Comoara, la fel ca filmele sale precedente, este mai ușor de apreciat și premiat decât de încadrat ca gen. Cannes‑ul l‑a distins cu premiul Un Certain Talent și cu o nominalizare la premiul secțiunii Un Certain Regard, în cadrul căreia a concurat.

Privit în ansamblu, filmul este o farsă. Mai precis, o poveste lineară, derulată încet și monoton - tip de dramaturgie tipică noului cinema românesc -, colorată cu discrete accente comice și absurde; o dramă pe care e greu s‑o numești dramă, pentru că e greu să numești conflictul și personajele antagoniste. Ceea ce se poate spune, de altfel, și despre Când se lasă seara peste Bucureşti sau metabolism; Poliţist, adjectiv; A fost sau n‑a fost? - toate filme a căror simplitate poate deconcerta iubitorii filmului de acțiune ori ai celui încărcat de simboluri, dar îi va entuziasma pe fanii minimalismului cinematografic recent (recent, adică nu acela, mult mai consistent, din anii â50, al lui Bresson). Peste acest minimalism recent - manifestat cel mai strident în Când se lasă seara peste Bucureşti... și Poliţist, adjectiv - se adaugă discrete accente ludic‑intelectualiste, autoamendate de simțul umorului absurd și asociate cu un spirit de farsă. Rezultă un echilibru fragil și riscant, pe care regizorul, care este și scenaristul filmelor sale, îl mânuiește perfect. Cam asta ar fi formula personală, destul de conceptuală (după cum însuși regizorul o consideră), în care se înscrie cinematograful lui Porumboiu de până acum.

Întrebat la conferința de presă de la premiera bucureșteană a filmului despre conceptul său de cinema, regizorul a spus că în spatele fiecărui personaj al său se ascunde un Buster Keaton, pentru că el însuși, regizorul, se simte un Buster Keaton. Această cheie de lectură ne ajută să înțelegem mai bine tipul de umor al lui Porumboiu: discrepanța stridentă dintre scrupulozitatea sa (s‑o numesc interiorizat‑intelectualistă?) și simplismul, vecin cu platitudinea, al situației de viață pe care o comentează creează absurdul și provoacă umorul. Această tensiune funcționează, se pare, atât în interiorul tramei filmului, în relația dintre personaje, cât și în relația autorului cu propriul său film - relație care îl preocupă serios pe regizor, de vreme ce a devenit subiectul penultimei sale pelicule, Când se lasă seara peste Bucureşti... Un sentiment similar al umorului absurd (sec mai degrabă), la fel de greu de descris, îl au filmele finlandezului Aki Kaurismaki.

 Umorul, deși exploatează limbajul, comentând și eficiența formulelor lingvistice de comunicare, cu redundanța sau cu prețiozitatea lor inutilă, pe care nici emitenții nu o înțeleg (în A fost sau n‑a fost?, Poliţist, adjectiv, respectiv în Când se lasă seara peste Bucureşti...), este un umor de situații, adică un umor mai ușor ”de livrat la export”, mai ușor traductibil în alte culturi. Astfel se explică, cel puțin parțial, de ce filme construite pe stări de fapt foarte locale, care ilustrează diverse paradoxuri și inerții ale vieții românești (ceea ce se poate spune despre toate lungmetrajele sale, în afară de Metabolism), sunt înțelese, iar umorul lor este la fel de bine gustat pe Dâmbovița, ca și pe Riviera Franceză! E o performanță care la puțini regizori români le‑a reușit!

Dintre toate acestea, Comoara este filmul cel mai puțin crispat al lui Porumboiu, cel mai cald. E adevărat că studiul absurdului din relațiile umane constituie în continuare platforma de bază a filmului: relațiile la limita incomprehensiunii ale lui Costi, personajul principal, bizarul căutător al comorii, cu colega de serviciu și cu șeful de la primărie; relația vecinului lui Costi cu consătenii și cu poliția rurală; relația poliției rurale cu hoțul satului, colaborator cu polițiștii în timpul liber; relația lui Costi cu comoara; relația la fel de cețos‑comprehensivă a specialistului în detecția metalelor cu detectorul său țipător, îndelung exploatată în secvența săpatului nocturn după comoară; și, în fine, relația la fel de cețos‑comprehensivă a oamenilor cu istoria lor imediată, apropiată și îndepărtată, familială și națională, care dormitează undeva în culisele memoriei, dar este golită de conținut, nemaiavând nici o semnificație pentru ei (momentul recent Roșia Montana, un eveniment familial din anii â60, Revoluția de la 1848 cu Declarația de la Islaz).

În mod fericit, filmul este încălzit prin centrarea atenției pe relația afectuoasă a lui Costi cu fiul său, dezvoltată în jurul lecturilor împreună din legenda lui Robin Hood și, ulterior, a așteptării unei comori ca în basme, pe care copilul știe că tatăl s‑a dus să o dezgroape. Dar relația idilică tată‑fiu ar fi plasat filmul într‑o zonă mic‑burgheză sau dulce‑patetică, dacă nu ar fi fost dinamitată de generozitatea infantilă din final a lui Costi, când acesta, ca să împlinească visul găsirii îcomorii ca‑n basme”, pune în brațe nu fiului său, ci - dărnicie dusă la absurd - colegilor ocazionali de joacă ai acestuia o cutie întreagă de bijuterii autentice, cumpărate de la magazin, din contravaloarea acțiu­nilor Mercedes dezgropate din grădina vecinului în noaptea de pomină...

După ore întregi de căutare nervoasă și transpirație cu lopata în mână, după umilința suferită la biroul poliției rurale, după riscante fofilări de la serviciu în timpul programului, mult‑râvnita comoară se risipește printre degetele copiilor, care deșiră fericiți șiraguri de perle și briliante autentice pe tobogan și în nisipul de joacă. Crisparea conceptuală din structura bazală a filmului este dinamitată din plin, iar asta îi dă tot farmecul...